Как известно, чтобы никого не обидеть, нужно обидеть сразу всех. Поэтому рискну поделиться нисколько не претендующими на объективную истину наблюдениями за арт-рынком, арт-образованием и арт-всем остальным в Британии за последние 15 лет с точки зрения художницы и зрительницы.
Все течет, все изменяется, иногда невозможно поверить, как радикально и внезапно переворачиваются тренды. И толпа народу, с уверенным видом бегущая из точки А в точку Б, вдруг на полной скорости разворачивается и несется обратно. Но вот что остается постоянным: одни делают искусство, другие учат этому, а кто-то выставляет или покупает художественные работы. И этот, местами задорный, местами токсичный междусобойчик, несмотря на все происки зла и прочей экономической рецессии, только разрастается.
Поразительно! Ни пандемии, ни войны, ни кризисы не могут прибить энтузиазм художников производить искусство, а любителей – любить искусство. И в этом удивительном постоянстве можно наметить три периода, местами органично перетекающих друг в друга.
(примерно с конца 1960—х до 2014-го с перерывами)
Многие художники помнят, каково было заниматься, например, живописью 15-10 лет назад. Тебя все время спрашивали: «Ну и почему в то время, когда все горит (знали ли мы тогда, что значит «все горит»?), ты тут картиночки рисуешь, устаревший медиум продаешь и унылым повторением занимаешься? Ты, товарищ, мозг включать пробовал? Вот наиболее бравые художники бороздят просторы сложных инсталляций из мусора во имя победы всего прогрессивного. А ты продаешь душу капитализму и вообще насмерть застрял в прошлом».
В 2012-м я училась на художественной магистратуре в университете Кингстона, где занималась живописью, в некотором смысле тайком, никому не показывая. Потому что каждый раз, когда кто-то приносил абсолютно любую живописную работу на просмотр, преподаватели предлагали, например, развернуть ее лицом к стене или сжечь, сделать желе из пепла и съесть (и не думайте, что это плод моего больного воображаемого!). Также помню, как во вполне коммерческой галерее Hauser and Wirdth выставлялся, например, огромный ковчег, заваленный мешками. Как к абсолютно любой работе предполагался огромный текст, доказывающий, что авторы уж точно знают, кто такой Делез и что такое онейросигнум. Зрители ходили по выставкам с умным видом и говорили: «Элегантно, очень элегантно». Способность оценить визуальную бедность и слои зауми считались явным признаком тонкого вкуса.
При всем этом богатые коллекционеры в тонких очках с немалым энтузиазмом покупали инсталляции из кусков картонных коробок и пивных банок – при наличии относительно живого рынка, продать под делезианским соусом удавалось практически что угодно. Все ожидали: подобное искусство продолжит расти в цене наравне со скучными стабильными вложениями вроде Пикассо и Гогена. Ну а весь объем неоцененного после выставки обычно оказывался на ближайшей помойке (и немалое количество произведений мирового искусства того времени пополнило собой мусорные острова в Индийском океане).
То, что все эти очень элегантные художники обычно не зарабатывали своим искусством ни копейки и обычно трудились графическими дизайнерами, тоже считалось нормальным, даже почетным. Ибо возносило мыслителей над низостью салонных выставок и продажей картиночек для спальни. При этом живопись все еще существовала и даже иногда продавалась. Но к ней обязательно подавался особенно хитро составленный теоретический пост-пост-мета-мета гарнир с послевкусием критики капитализма. Аудитория, попивая «Кристалл», не возражала.
Мир искусства в той же Британии практически полностью состоял из белых британцев. А художники и коллекционеры по самую свою белую, как каррарский мрамор, лысину были погружены в местный европейский и североамериканский контекст. И несмотря на повсеместные антиколониальные стенания, весьма мало интересовались всем остальным.
(высокий период – с 2014 по 2020 годы)
Однако семена перемен постепенно прорастали из самого же дискурса, который был в моде не один десяток лет. Ведь если долго критиковать европейский логоцентризм, постколониализм и все такое, рано или поздно придется включать в искусство не только белых мужчин-выпускников основных художественных вузов, но и мигрантов, людей других рас, культур, ориентаций и гендеров. А, кстати, далеко не все из них желали читать Делеза и Батая.
Но до этого бы вряд ли дошли руки, если б не поток коллекционеров из разных стран вкупе с местной экономической рецессией. Этот дуэт начал непрозрачно намекать: если, как встарь, допускать к телу искусства только тех, кто знает, что Бенджамин Бухло – это не про алкоголь, недолго и загнуться. Поэтому арт-мир вынужденно заметил, что не все художники и коллекционеры обладают тонкими очками, белым носом и философским образованием.
Так, постепенно завяли пояснительные тексты про феноменологическую регрессивность медиальной трансформации и расцвела политика идентичности. Любое производимое искусство начало оправдываться тем, что человеку с такой-то идентичностью логично делать именно его. Например, что-нибудь ткать или лепить, вознося хвалу локальным культам, потому что художник происходит из этих культов. Но когда у тебя нет подобной идентичности, оказалось совершенно непонятно, чем же заняться? И все ринулись раскапывать у себя особую редкую миноритарность.
Те же, кто при всем желании, не находил себя ни в одной угнетаемой группе, начинали рассуждать о том, как им со всех сторон стыдно. Это позволяло хоть частично сохранить статус-кво. Поэтому, несмотря на «тряпичную биеннале» в Венеции в 2017 году, практически полностью заполненную традиционными ткаческими и женскими практиками, а также изрядным количеством наивной керамики, большая часть успешных художников остались белыми цисгендерными мужчинами британского или европейского происхождения не самых юных лет.
Особенно поражало, как те, кто еще недавно не видел разговора о погоде без словосочетаний «дизъюнктивный синтез» или «пустое означающее», вдруг вспомнили о таро и гороскопах, оккультизме и шаманизме. Это напоминало момент, как в 90-е вчерашние комсомольцы вдруг начали усиленно креститься.
Постепенно в биеннальный и музейный контекст начала возвращаться живопись, но подавалась уже не с гарниром критической теории, потому что, как ни крути, холст – это продукт и товар, да еще наследующий всей европейской колониальной традиции. А с тем самым особым соусом из особой идентичности художника или художницы, позволяющим сказать, что именно эта живопись органично прорастает из определенной специфики происхождения, гендера или общей угнетенности. Внезапно все вспомнили о художницах-спиритуалистках вроде Хильмы оф Климт и начали создавать работы, проходящие под общим названием «spiritual abstraction», то есть, когда на холсте что-то размазано не в поисках форм или композиций, а в состоянии разного рода транса, голосов предков и т.д.
Сейчас уже сложно поверить, что когда-то в галереях на Мэйфэар выставлялись инсталляции из конфет и ковчеги с пакетами в натуральную величину. Найти большую известную галерею, которая представляет не живопись, стало делом непростым. Причем чаще всего к любой выставке абстрактной живописи будет предложен текст про то, как художница или художник сметает все границы, разрушает стереотипы и протестует сразу против всего (масс-маркет все еще прекрасно продает бунт, с чего бы искусству этого не делать), однако без какой-либо четкой политической или концептуальной позиции.
Думаю, главная причина такой ситуации – это попытка, не дай бог, не спугнуть забредшего коллекционера, от которого уже не ожидается ни знакомства с творчеством Фуко, ни интереса к различным экзотическим практикам, ни чего-либо еще – только, пожалуйста, купите, а то завтра мы закроемся. Будь хоть работорговец, серийный убийца, главное – приобрети абстракцию себе в гостиную. А мы уж позаботимся о том, чтобы художник тихонько себе сносил признанные конвенции живописи и скульптуры, женского и мужского, человеческого и слишком человеческого, но помалкивал по тем политически вопросам, по которым есть хоть какое-то разнообразие мнений. Кажется, капиталисты окончательно перестали финансировать критику себя же, и хотя миноритарная идентичность все еще важна, это скорее инерция, чем тенденция. А вот знакомство с творчеством Делеза уже точно потеряло всякую актуальность.
Если посмотреть, например, на художников одной из главных лондонских галерей Hauser and Wirth, то можно условно выделить три группы: заумь и Делез, идентичности и локальное, живопись с периодической миноритарностью. У представителей первой группы последняя выставка была году эдак в 2012-м, у второй – в 2017-м, а вот у тех, у кого абстрактное, большое и живописное – буквально вчера.
В биеннальном и музейном контексте все несколько иначе, чем в галерейном. Там по-прежнему можно найти и ковры, и Делеза, и разнообразие угнетенных группи с выраженными политическими позициями, хоть и все более и более беззубыми. Однако живопись прорастает и туда. Музеи часто финансируются правительством, а значит, так или иначе обслуживают интересы государства и основные ценности, в которые принято верить. В европейском и американском ракурсе основная линия музеев – все еще толерантность, левый дискурс в искусстве: фактически, обязательная униформа для любого высказывания. Поэтому каждый художник, пишущий заявку на грант, попытается натянуть на себя какую-нибудь необходимую тому или иному музею идентичность и набор ценностей.
Однако госфинансирование, похоже, угасает, проекты кажутся все более коммерческими, продаваемыми. Кажется, повсеместной езде на идентичности осталось жить не так уж долго. Что логично: на одной толерантности предвыборной кампании не построишь, поэтому и поддержка идеологий за все хорошее против всего плохого тает. Приходится продавать искусство своими силами… И тут приходит кто? Правильно, живопись. Ведь даже когда художник вышел прям из самой угнетаемой и малочисленной социальной группы, по картине этого все равно обычно не видно. А если аккуратно умолчать некоторые особенности, ее можно продать даже альт-райту.
Казалось бы, есть чему порадоваться. Но кое-что в этих тенденциях пугает. Во-первых, есть ощущение, что вся поддержка искусства сворачивается, денег все меньше и со стороны государств, и со стороны частных инвесторов. Во-вторых, то, что самым популярным стал наиболее непритязательный в хранении и перепродаже медиум, не говорит ли о предполагаемой все большим количеством людей вынужденной эмиграции и сбыте коллекции на бегу в сторону канадской границы?
Другой переменчивый аспект арт мира – арт-образование, где массовыми порциями выпекались и бледные любители Делеза, и витальные ковропряды, и абстрактные живописцы, разрушающие границы всего подряд, но помалкивающие в тряпочку. За последние 15 лет цена на обучение в топовых вузах Британии выросла где в 2, где в 3, а иногда и в 4 раза. При этом студентов набирают все больше и больше абсолютно везде.
Когда я пришла учиться на факультет живописи в Королевский Колледж в 2017-м, нас на курсе было 45 человек. Сейчас на том же факультете – около 150. Одно и то же пространство мастерской в 2010 году делилось на одного человека, в 2017-м – на двоих, а в 2025-м – на четверых. Количество личных консультаций с преподавателями уменьшилось с 2017 по 2025 годы чуть ли не втрое, да и качество их с учетом числа студентов упало – все сложнее запомнить каждого. Очереди в технические воркшопы и библиотеки растут сообразно ценам учебы. Университеты постепенно превращаются в продавцов дипломов, а студенты – или в дойных коров, или в просто клиентов.
Но пока дипломы Роял колледжа, Голдсмита или ЮАЛа все еще ценятся, дают перспективы (особенно в Китае), люди будут покупать курсы престижных учебных заведений, даже если их вообще перестанут обучать. Такой пузырь должен рано или поздно лопнуть, когда это случится – неясно. Пока все относительно довольны, кроме тех немногих студентов, кого угораздило родиться не в семье олиграха и неспособных найти 50 тысяч фунтов на год учебы (стипендии и студенческие кредиты также переживают не лучшие времена). Однако студенты каждый год новые, и что было 5 лет назад, им неизвестно, сравнивать не с чем. Поэтому они ухитряются обучаться собственными силами на своем квадратном метре пространства мастерской.
Среди многих недовольных положением дел находятся редкие энтузиасты, желающие нести светоч знаний за стоимость, отличную от полусотни фунтов. Так открываются независимые арт университеты. Правда, независимость обычно не позволяет им быть рекомендателями для студенческих виз, а значит, принимать иностранных студентов. При этом взносы зарубежных абитуриентов в три раза превосходят платежи британских, и у основных университетов есть огромный соблазн брать исключительно иностранцев. В итоге существуют, например, курсы, где 90% учащихся говорят друг с другом на китайском. Также независимые институты часто не могут конкурировать со сметающим все на своем пути маркетингом, которым заняты RCA, UAL и другие.
К чему это все приводит на уровне рынка? Каждый год выпускается все больше художников, конкуренция растет (например, на художественный приз «Джексонс» в этом году было подано порядка 15 тысяч заявок), поэтому найти максимально «удобных» исполнителей для существующих целей все проще. Те времена, когда художник мог вести себя неожиданно, непредсказуемо, не находясь на уровне Маурицио Калеллана, прошли. Творческие люди – это, в первую очередь, инвестиция. Так было всегда, но, кажется, еще никогда не воспринималось настолько буквально.
При большом объеме предложений, художественных программ и неуспевающим за ними спросом никому не нужны те, в кого инвестировать ненадежно. Может быть, у одного художника слишком разные и потому мало узнаваемые работы или немодная национальность, другой слишком часто выступает и завтра скажет что-то лишнее, коллекционеры придут скандалить… Нужны удобные, симпатичные, чтоб их полотна коллекционер смог в спальню повесить, блеснуть тонким вкусом. Имя таким легион, да не один, поэтому выбрать можно самых удобных и самых симпатичных. Ничего личного, просто бизнес.
Еще одна интересная тенденция – это попадание очень молодых художников в главные галереи сразу. С самых выпускных выставок художницы и художники иногда сразу возносятся на галерейный Олимп. Кто эти художники? Чаще всего те, кто делает абстрактную или относительно абстрактную живопись, много работает, имеет хоть какую-то вялую миноритарность и мало выступает. Схема тут такая: кто-то инвестирует, кто-то продвигает, с галереями и критиками можно договориться, а там цена вырастет, деньги можно поделить.
Нередко это история бабочки-однодневки: не успев выработать собственные сильные позиции в искусстве, художники покупаются на разведенный вокруг них немеренный энтузиазм, решают, что каждый их пук – это искусство, на чем тоже можно ехать, но обычно недолго. Тем более, что каждый год есть пачка новых выпускников, у которых можно купить за 5 тысяч и продать потом за 200, а купленное за 200 продать за миллион удается значительно реже. Бывшим топовым художникам остается лишь вздыхать о своих 15 минутах славы за чаем с ромом и ругать экономическую рецессию, чем сейчас заняты те же любители Делеза в очочках из ранних 2010-х, не успевшие переобуться в прыжке.
Таковы нехитрые наблюдения изнутри за удивительным миром искусства. Возможно, они могут разочаровать, но хочеться вернуть читателей к изначальному тезису. В искусстве происходит разное: смешное, неожиданное, трагическое, меркантильное, трогательное, возвышенное и отвратительное, но одно остается постоянным – искусство никуда не девается, и как художникам, так и любителям выставок, всегда будет, чем заняться и как развлечься. И удивительно, что бы не происходило с рынком, музеями, галереями, миром в целом, тяга людей к созданию и потреблению искусства – неубиваема.
Посмотрим, каких новых Херстов и Саачи даст нам новый поворот? Может быть, художники взбунтуются против диктата рынка, и творчество уйдет в глубокое подполье, или косная галерейная формация отвалится совсем? А вдруг случится что-то действительно радикальное с приходом искусственного интеллекта? Что ж, будем наблюдать.
