Яйцо

Излюбленный образ фронтмена сюрреализма — Сальвадора Дали, которым он был увлечен настолько, что украсил скульптурами яиц, напоминающими философствующего Шалтая-Болтая у Льюиса Кэрролла, свой театр-музей в Фигерасе и резиденцию в Порт-Льигате. Зная особенности высказываний Дали (подразумеваем любимую у биографов фразу художника: «Сюрреализм — это я!»), вряд ли кого-то удивит, что тот приравнивал эмбрион внутри яйца к самому себе, утверждая, что самые ранние воспоминания он пережил в утробе матери.

Кстати, в книге об Алисе герой Шалтая произносит одну из ключевых идей концепции сюрреализма, поясняя девочке, как работает толкование слов. Резюмируем: «смысл создается в контексте», что можно перенести вообще на любой предмет, явление и идею мироздания. Восприятие человека неконечно и субъективно. Но вернемся к образу яйца.

У сюрреалистов фигура этого белого эллипсоида ассоциировалась с философским понятием о первоматерии по аналогии с мифом о Мировом яйце, из которого появилась Вселенная. Это простая форма, хрупкий сосуд, наполненный внутренним потенциалом — надеждой, силой для созидания и метаморфоз. Кроме того, яйцо является плодом цикличной структуры мира — за смертью следует рождение, за сном — пробуждение.

Помимо Дали, яйцо зачастую появляется на полотнах бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, где художник играет с восприятием зрителя, изображая на картине «Избирательные сходства» яйцо в клетке. При этом мы переносим образ на более глубокий уровень понимания, автоматически додумывая вылупившуюся из него птицу, которой привычно обитать в подобной обстановке. Рене пишет автопортрет «Предвидение», в котором примеряет перцепцию зрителя на себя: яйцо на столе трансформируется в пернатого на холсте художника (реального и вымышленного), иллюстрируя процесс ассоциативной цепочки.

Образ этого хранилища самой жизни встречается в работах художницы Ремедиос Варо, как бережный символ творческого акта и репродуктивного начала женщин — их способности к сотворению.

Изображение яйца также можно увидеть на полотнах Иеронима Босха, на несколько веков предвосхитившего сюрреализм в силу фантасмагорических сюжетов мастера. У Босха яйцо имеет дуальное значение — как источника жизни и возможностей, так и ограниченности мира человека, западни, которую тот сам себе соорудил. «Птица выбирается из яйца. Яйцо — это мир. Кто хочет родиться, должен разрушить мир…» (Герман Гессе «Демиан»).

Птицы

Логичным продолжением образа яйца, побуждаемым вопросом «что было раньше — курица или яйцо?», является образ птицы. Часто парные изображения могут иметь созвучную символику, например, подчеркивая способность друг друга к метаморфозам, но также и обособляться, приобретая самостоятельное значение.

В Древнем Египте птицы считались проводниками и посредниками между мирами — земным и потусторонним. У сюрреалистов также эти крылатые создания объединили реальность и иллюзию благодаря их заведомо фантастическому виду, умению парить высоко в облаках. Последнее послужило основанием для того, чтобы птицы стали символом полетов, не только рассекающих небесную гладь, но и полетов воображения, самого сна, свободы от ограничений разума.

Главным птицелюбом сюрреализма был немецкий художник Макс Эрнст, в сознании которого образы птицы и человека оказались крепко спаяны, что нашло отражение на его полотнах в виде своеобразных гибридов — человекоптиц. В биографии художника есть объяснение такой фиксации: в юности его домашний питомец, попугай, умер в ту же ночь, когда родилась его сестра. Такое стечение обстоятельств нарушило понимание маленького Эрнста о порядке происхождения людей, убедив его в реинкарнации пернатого друга в теле сестры. Детское переживание породило у художника альтер-эго — Лоплопа, некоего наставника всех птиц, который стал задавать явно лидирующий мотив всего творчества Макса Эрнста, превратив его работы в виварий наблюдений и экспериментов над птицами.

Вакуумные пространства  

Горизонт, простирающийся в бесконечность, ландшафты пустот и лишенный воздуха биом — привычные декорации работ сюрреализма, черпавших вдохновение из метафизических пейзажей Джорджио де Кирико. Его урбанистические виды искажённой реальности ощущаются как меланхоличное видение, галлюцинация от знойного дня. Они запутывают зрителя, кажутся знакомыми, но одновременно оторванными от изображений действительности. Такой эффект подмены реальности был именно тем, что искали сюрреалисты в попытке воспроизвести логику сновидений в своих работах.

Главным пейзажистом сюрреализма можно назвать французского художника Ива Танги, писавшего панорамы бесконечных пустынь, наполненных абстрактно-органическими формами, беспомощно маленькими на фоне этих просторов — образами некоего пустынного миража, плода парадоксов человеческого восприятия.

Анонимы

Лицо человека — то, что запечатлевает его в памяти смотрящего, придает индивидуальность и уникальность. Безликая фигура пугает: невозможно ни дифференцировать её, ни прочесть эмоцию, ни понять интенции человека перед нами.

В произведениях сюрреалистов лица часто скрыты тканями, предметами или вовсе представляют собой дыру — тело с пустотой вместо личины. Такой приём отвечает стремлению художников-сновидцев передать скрытые состояния, направленные внутрь человека — в бессознательное, а также подчеркнуть двойственность между реальным и тем, что таковым кажется.

В 1930–1940-х годах сюрреалисты увлеклись (хотя это было больше похоже на коллективное помешательство) образами и коллекционированием ритуальных масок коренных народов, которые, помимо своей анонимности, очаровывали творцов сочетанием духовности вместе с выразительностью их художественных свойств. Так появилась целая серия произведений (Леоноры Кэррингтон, Кей Сейдж, Макса Эрнста, Виктора Браунера и др.), вдохновленных церемониальными масками юпиков — коренного народа Аляски. Маска выступала идеальным сюрреалистическим объектом, которому Андре Бретон, автор основополагающего для направления «Манифеста сюрреализма» (1924), цитируя Сальвадора Дали, дал такое определение: «Объект, подчиняющийся минимуму механических функций и основанный на фантомах и представлениях, которые могут быть вызваны осознанием бессознательного».

Бельгийский художник конца XIX века Джеймс Энсор, считающийся предтечей сюрреализма, в полёте мрачных фантазий избрал образ маски одним из ведущих для своего творчества. Данный атрибут в произведениях художника выступает символом скрытых аспектов человеческой природы, социальной и индивидуальной идентичности. Энсор наделял маски многослойным значением — метафорой лицемерия, а также иллюзиями на грани реальность.

Буквально через несколько десятилетий «масочностью» образа увлечётся и компатриот Энсора — Рене Магритт, который вместо масок будет обезличивать фигуры с помощью объектов повседневности (яблоком, цветами, птицей) и драпированных тканей, что исследователи связывают с трагической историей смерти матери художника, утонувшей в реке. Достав тело женщины, все заметили, что ткань платья обвила её лицо. И, по легенде, это отпечаталось в сознании маленького Рене, а затем и на его полотнах.

Закрывая лицо, Магритт стремился продемонстрировать природу восприятия, запутывая зрителя комментариями: «Это то, что происходит постоянно. Всё, что мы видим, скрывает что-то другое. Мы всегда хотим видеть то, что скрыто, тем, что мы видим».

Глаз

Продолжая мысль Магритта, стоит добавить ещё одну строчку: «Зачастую мы видим совсем не то, что нам кажется». Базовый образ для сюрреализма — глаз как орган восприятия окружающего мира (кстати, формой напоминающий все то же яйцо с зрачком-желтком посередине), позволил его последователям поставить под вопрос истинность наших ощущений. В работах сюрреалистов глаз не равен зрению как таковому, он относится к понятию визионерства — способности видеть незримое.

Так, с одной стороны, глаз у сюрреалистов стал символом ложных убеждений, навязанных рациональностью, с другой — порталом во внутренний мир человека, где у руля стоит субъективность. Сюрреализм прямо заявляет: «Физическое зрение склонно к обману, настало время обратиться к внутреннему взгляду». Ведь, чтобы узреть, иногда нужно закрыть глаза.