Конечно-конечно, главное в спектакле — Том Хиддлстон. Он играет «в зал», играет «на зал», ни на секунду не забывая, что обязан отработать каждое зрительское пенни. Поэтому-то перевоплощения особого тут нет — или есть, но условное. Это не шекспировский Бенедикт, а Идеальный Блистательный Хиддлстон, который играет Бенедикта в окружении всех остальных героев, таких вполне себе дон Педро или Геро.

Наверное, именно так выглядела комедия во времена Шекспира и Марло — зритель ахает, хохочет, подвывает от удовольствия, а актер не упускает возможности подмигнуть публике, мол, он бы на их месте тоже эту шутку оценил. Ха-ха, да? Правда, я клевый?

Ллойд заставил Хиддлстона танцевать (да, вне конкуренции!); петь (прости господи, хоть что-то этот человек делает неидеально и сам же игриво признается в этом восторженно хохочущему залу); говорить в разных регистрах (и интимным бархатным голосом тоже); целоваться (на авансцене и как следует, даже «на бис»); расстегивать рубашку (показывать рельефно слепленный торс и опять застегивать пуговки); прыгать в люк и вылезать из него, подтягиваясь на руках; опять танцевать (ну… да, да); быть придавленным огромным надувным сердцем; и, наконец, тихонько плеваться в микрофон (розовые бумажки-конфетти, повсеместно рассыпанные по сцене, вечно лезут ему в рот, поэтому, прежде чем говорить, он вынужден отплеваться).

Тут надобно отметить, что если обаяние Хиддлстона на вас не действует, то все эти ллойдовы стрелы, запущенные умелой рукой, просвистят мимо. Но тем интереснее будет наблюдать, как артист, режиссер и весь остальной ансамбль спектакля опутывают зрителя, затягивают в паучью розовую сеть, подчиняют своей (шекспировски огненной!) воле.

На этом фоне стойко выдерживает актерскую конкуренцию Хейли Этвелл, которая дивно хороша во всех смыслах этого слова. Невероятно красивая и яркая (не ругайтесь, ведь спектакль — гимн шутливой объективизации), она стальной рукой ведет душку-Бенедикта по шумному розовому морю. Это работа, требующая большого актерского самоотречения, но воздается ей сторицей: она целиком в образе, настоящая Беатриче и даже вопроса не возникает, почему же Бенедикт так ею увлекся? Да вы просто на нее посмотрите! Какая актриса выдержит такое соседство? Теперь мы знаем, какая.

На каждый жест или улыбку Хиддлстона зал отвечает восторженным «Awww!». Иногда даже возникает неприличный вопрос: важна ли тут пьеса? Или как в том анекдоте, «не играй, туда-сюда ходи!», будет достаточно. Но, конечно же, пьеса важна.

Остальная команда, конечно, «делает» этих короля и королеву. И это их основная задача. Хотя образы выстроены идеально, играют все точно по заданному рисунку: бешеный фарс, чрезмерный, через край, как эти чертовы розовые бумажки, которые наконец перехлестывают авансцену и начинают ровным слоем покрывать зрителей (интересно, уборщикам доплачивают?).

Этот театральный (или социальный?) эксперимент заканчивается поклонами, на которых Хиддлстон одним мизинцем поднимает на ноги двухтысячный зал Доюри Лэйн. Буквально! Он просто подходит к краю сцены и делает легкое движение. Партер, балконы и ложи встают одновременно, и это ощущение почище стадионного рева при забитом мяче. Артисты выходят на поклоны 4 (прописью: четыре!!) раза, что нехарактерно для современных лондонских подмостков, и, кажется, зрители были не прочь вытащить их и на пятый.

Но Ллойд не был бы Ллойдом, если б представил просто бенефис Тома Хиддлстона и все. Вернемся к тому, о чем мы говорили в самом начале. После «Много шума из ничего» возникает стойкое ощущение, что ллойдовский сезон из двух частей — эксперимент. Социальный эксперимент, поставленный с помощью театра. Иначе говоря, он позволяет зрителю исследовать себя и свои реакции, но сам при этом изучает пути воздействия на зал. Здесь нет плохих или хороших путей, как нет отрицательных или положительных эмоций, они все равны и необходимы, если работают. Скука или восторг, тоска или интерес, грусть или радость, отвращение или безудержный хохот — все равно. Главное, работает!

Напомним: и критика, и зрители не полюбили «Бурю» с Сигурни Уивер, предъявляя к ней массу претензий, но сдержанность постановки, специфическая игра Уивер, ее работа с залом, постоянное нахождение на сцене (ни на секунду она не уходила за кулисы) было, очевидно, частью режиссерского плана. Надо сказать, довольно безжалостного.

Актерская команда почти целиком — по образу и подобию репертуарного театра — перешла из спектакля в спектакль. Тоже эксперимент (для современного английского театра). И это ужасно интересно, прямо мечта: смотреть, как весь сезон актеры работают в одном театре с одним режиссером.

Пара юных романтических любовничков перепрыгнула из «Бури» в «Много шума» без потерь: полная жизни Мара Хуф (Геро) и нежный как чосеровский персонаж Джеймс Фун (Клавдио). Сплошная театроведческая радость. Форбс Массон, чудовищно уродливый Калибан — тут бедняга-папаша Геро, то убитый горем, то преданный слуга: странная, но понятная параллель характеров.

Кажется, Ллойд проводит сюжетные параллели перманентным маркером по линейке: тут вам остров, а вот Мессина, тут компания пьянчуг с корабля, а вот толпа солдат. Но связывает эти два спектакля особенно ярко один герой, один персонаж — точнее, they. Мейсон Александр Парк – в «Буре» играет Ариэля, а в «Много шума из ничего» ему отдана вроде бы скромная роль одной из камеристок, Маргариты. Как рассказчики и свидетели они бегают по сцене, летают, поют и прыгают, при своем появлении, как газ, занимая все пространство сразу. Парк тоже остается Парком — точнее, гением театра, энергией. Можно даже сказать, электричеством. Он течет по своим законам и обладает амбивалентной силой: то уморительно смешон, то вдруг из резко подведенных глаз глянет непроглядная смертельная тьма.

Именно персонажи Парка связывают оба спектакля в единое целое, превращая их в диптих. Серая драма и розовая комедия. Дым и туман острова Просперо навевают беспросветную тоску, а Мессина Леонато розовая и сладкая до того, что жалеешь, почему в антракте торгуют мороженым, а не солеными огурцами. Два спектакля, как два полюса, как плюс и минус огромной батарейки Театральной компании Джейми Ллойда.