Джордж, как Вы написали вашу первую оперу «На маленьком холме»?

Я поставил конкретные цели, хотел воплотить свою философию. Мне не очень нравились существовавшие в опере отношения между голосом и инструментом, а также повествование, которое было тогда принято.

А потом знакомые представили мне Мартина Кримпа… И это сработало! Во время нашей первой встречи возникло ощущение, что передо мной был кто-то интересный и загадочный. В нем чувствовалась целостность, воображение, стремление к новому. Ему было интересно рассказывать истории, но по-новому. Кроме того, он сам отличный музыкант и любит музыку. И все же мы очень разные, есть и напряжение, хотя много общего.

Встреча сработала, и это невероятная удача для меня. Я нашел того, с кем могу сотрудничать. Мартин пишет слова на бумаге, и они начинают создавать музыку в моей голове – почти как удар током! Его аналитический, точный подход к структуре произведения, к деталям в словах гармонирует с моим. А наша эстетика – очень различается. По крайней мере, так было 15 лет назад. Тогда все казалось новым и поэтому чертовски интересным. Когда мы впервые встретились, я дал список из 60-70 сюжетов для опер, которые обдумывал с 25 лет. Он увидел историю о крысолове из Гаммельна и сказал, что ему нравится эта идея. Мы остановились на ней.

То есть Вы следуете идеям Мартина в плане сюжета будущей оперы?

Да, выбор всех сюжетов, по крайней мере, предложение этих идей, исходило от Мартина. Структура, которую дает мне Мартин, вдохновляет. Персонажи, драма, повествование ужасно захватывают и действительно дают искру творчеству. Я не просто ищу музыку для слов, скорее, структура языка находит свой путь, чтобы стать частью истинной и глубокой музыки. Просто беру идеи из текста и превращаю их в звук, в ритм. Это не озвучивание повествования, а еще и чисто структурная вещь.

Так было в случае всех трех опер. Мы встречаемся, разговариваем. Чаще всего ничего не происходит… Но во всех трех операх есть моменты, когда разговор между нами двумя внезапно становится чрезвычайно интенсивным. И примерно на час или два внешний мир исчезает, а совместное воображение вдруг неожиданно создает целый новый мир. Потом Мартин пропадает надолго, может быть, на год и после присылает мне по почте либретто. И тогда уже работаю я, это может занять до 2,5 лет.

Почему Вы и Мартин обращаетесь в своих операх к болезненным темам?

О чем с самого начала говорили греческие трагедии? О любви. Сексе. Ревности. Власти. Страданиях. Боюсь, это естественные составляющие формы бытия. Опера – не что-то легкое, не развлечение. Она может быть таковой, и некоторые оперы смешны, очаровательны, великолепны… Но я всегда считал, что ее главная цель – катарсис, вскрытие того страшного и неприятного, что сидит внутри нас. А также того интересного, что есть в нас как в человеческих существах.

То, что мне нужно для написания музыки и что дает мне Мартин, – не элегантность или ум, а глубина чувств, драматическое напряжение. Именно это заставляет написать следующую ноту. Напряжение! Которое не ослабевает до самого конца… Ощущение конфликта и драмы. Люди говорят: «Уроки любви и насилия» очень мрачное произведение». Действительно, так! Это жизнь в агонизирующей и жестокой реальности. И на вопрос: «Как вы могли жить в этом мире так долго?» я всегда отвечаю: «Мне не нужны приятные вещи, мне нужны топливо, огонь». Если бы текст был легким и очаровательным, я не смог бы писать музыку и просто впал в депрессию. Писать стало бы не о чем.

Ставите ли Вы перед собой цель изменить отношения между голосом и оркестром?

Я долго думал о природе выражения музыкальных идей в оркестре: какова его цель, какова цель пения? Иногда нужно быть таким же жестким, как заложенная в тексте драма, иногда певцы на сцене говорят об ужасных вещах, а музыки при этом почти нет. Важна гармоническая связь между голосом и оркестром. И когда она становится слишком сложной, ухо все равно с легкостью воспринимает интеграцию голоса и инструментов.

Поэтому путь моей гармонии при сочинении опер отличается от классического в музыке. Он опирается прежде всего на вокальную линию, которая становится катализатором для создания всей фактуры оперы. Но в результате гармонический словарь моих оперных произведений проще, чем в оркестровых работах. Певцы «обнажены» на сцене, а многие оркестры звучат слишком громко, поэтому вы не слышите слов, и певцам приходиться использовать особые методы пения, например, вибрато, чтобы перекричать оркестр.

Получается, Вы сознательно создаете пространство, чтобы мы могли услышать голос в опере?

В этом и заключается идея – чтобы вы слышали голос, понимали слова, воспринимали вклад вокальных линий в гармонию оперы. Я также хочу, чтобы певцы знали: они поют правильную ноту, могут сами найти правильную ноту, даже не обладая идеальным слухом, могут петь уверенно, без лишнего использования вибрато. Невозможно просить их петь по памяти, с движениями, с костюмами, с дирижером, да еще и переигрывать оркестр. Я стремлюсь это изменить, тем самым меняя и зрительское восприятие оперы.

Расскажите об особенностях дирижирования собственными произведениями. Вы ведь делаете это довольно часто?

Прежде всего, после одиночества в процессе сочинения и интровертного погружения в миры создаваемой оперы здорово сотрудничать с певцами, режиссером и оркестром. Это так прекрасно, настоящий подарок! Я обожаю быть частью команды, воплощающей произведение в жизнь. Кроме того, хорошо зная произведение, есть возможность попросить о реализации на сцене того, что себе представлял. Также получается очень быстро изменить небольшие детали во время репетиции – баланс и темп. Да, как композитор и дирижер одновременно.

Должен сказать, весь процесс создания большой оперы обычно длится шесть лет. Первая идея, обсуждения, написанный текст, сочинение, подготовка, репетиции… Так что спуститься в оркестровую яму в первый вечер ее исполнения – и правда, нечто удивительное и волнительное. Есть две опасности в дирижировании собственной музыкой. Одна из них: вы знаете музыку настолько глубоко, что может быть трудно придать ей необходимую ясность и откликнуться на то, как именно музыканты её исполняют. Вы не успеваете от нее отстраниться. Для дирижера полезно открыть музыку из неведения, из ничего, а затем вжиться в нее как исполнителю. Композитору это сделать сложно. Другая трудность – существует определенное напряжение при дирижировании своей музыкой. Как композитор я трачу столько лет на работу над произведением и волнуюсь при его исполнении. А напряжение – не слишком полезно для дирижирования. Нужно свободно дышать, работать вместе с музыкантами. И этому нужно учиться каждый раз. Вот почему, если кто-то хорошо понимает мою музыку, я с большим удовольствием слушаю, как дирижируют другие.

Link

Embed

Copy and paste this HTML code into your webpage to embed.

Что бы Вы могли посоветовать для углубления нашего восприятия музыки?

Мой совет – ходить на концерты и в оперу, где вы будете вынуждены не смотреть на экраны своих телефонов. Если есть только отдельные моменты для переживания услышанного и увиденного, то не думаю, что вы сможете создать или воспринять произведение искусства. Живым произведение искусства делают его целостность, единство структуры, отраженные в том или ином масштабе. А если время – не что иное, как случайный коллаж моментов, то постичь оперу довольно сложно.

Конечно, коллаж и монтаж под влиянием современного кино очень важны для современной музыки, они отражены в работах Стравинского и Берга – взгляд на время как на нечто, порезанное на кусочки. Да, коллажность – не совсем новое явление и тоже может оказать позитивное, неожиданное влияние… Но отсутствие сосредоточенности опасно тем, что дети не развивают способность концентрироваться во времени. Мы все находимся под влиянием таких процессов и еще увидим, как все это будет развиваться в будущем.