Саймон, Вы всегда говорите, что Чехов – Ваш любимый драматург. Как Вы пришли к этой любви?

Он не только мой любимый драматург, но и любимый писатель. И его письма тоже очень хороши. Я купил все рассказы Чехова и с жадностью прочитал их, когда мне было около 26 лет. Думаю, они оказали на меня даже большее влияние, чем пьесы. Я тогда только начинал писать, еще не было пьес «Синяя птица», «Рождество»… А потом у меня появилась книга чеховских пьес в переводе американского драматурга Жан-Клода ван Итали, который жил в Нью-Йорке в 60-70-е годы и был ровесником Сэма Шепарда. Он сделал хорошие переводы. Я открыл томик и с одержимостью прочел все.

В 1997 году я жил в лондонском Ист-Энде, работал школьным учителем, посещал педагогические курсы. Чтобы оплатить обучение, работал. Продавал бутылки вина в очень тихом винном магазине, куда никто не заходил. А в перерывах между торговлей вином раз пятнадцать перечитал «Вишневый сад». И все не мог понять, почему он меня так зацепил, как это работает?

Там действие развивается между строк, герои не говорят друг с другом, и это потрясающе трагично. Мне хотелось продолжать читать пьесы, хотя в них не было ни громких речей, ни обвинений, ни драматических конфликтов, ни драк, ни великих объяснений в любви.

Думаю, есть что-то в этой пьесе от лондонского Ист-Энда 1990-х годов. Речь идет о культуре людей, которые оказались ненужными, полностью лишенными понимания. В 90-е годы Ист-Энд облагораживался весьма впечатляющими темпами, и семьи, прожившие там лет сто, были просто поставлены перед фактом. Главным центром жизни рабочего класса в Англии является паб. И вот все эти пабы вокруг меня закрывались, люди туда больше не ходили, они там уже не жили. Сейчас вы заходите в пабы и получаете действительно вкусную еду: бокал прекрасного органического вина, восхитительные коктейли и великолепно приготовленные обеды, но… там нет тех людей из рабочего класса. Пиво после работы – эта культурная традиция полностью исчезла.

Я тогда задумал и написал пьесу, в конечном итоге ставшую «Рождеством». Она хоть и была поставлена ​после «Цапли», но фактически стала моей первой работой для Royal Court Theatre. Я взял структуру «Вишневого сада» и попытался применить ее к рабочему классу Ист-Энда. Royal Court Theatre отклонил ее, но через несколько лет пьеса была поставлена в Bush Theater. И я очень доволен постановкой. Это была моя попытка разобраться в драматических структурах Чехова, в моем собственном языковом мире.

Расскажите о Вашем первом переводе «Вишневого сада».

Когда я перевожу Чехова, или Брехта, или Макса Фриша, то работаю с подстрочником (ред. — технический или научный перевод иноязычного текста, использующийся как черновик для последующего художественного перевода) и просто пытаюсь представить, как это может быть произнесено живым актером в 2024 году на сегодняшней сцене.

К разным чеховским пьесам я подходил по-разному. Когда мы ставили мою пьесу «Сточные воды» в 2011 году, Кэти Митчелл спросила, не хочу ли я сделать новый перевод «Вишневого сада», но тогда я решил, что недостаточно готов. Не знаю, почему я передумал, но передумал! Просто поработав с Кэти еще пару раз, пришел к ней и сказал… На тот момент я уже написал версию «Кукольного дома», и это сработало, перевел «Я — ветер» Юна Фоссе, и это сработало… И вот я пришел к Кэти и сказал, что переведу «Вишневый сад». Мы пошли к Дэвиду Лэну, который в то время был художественным руководителем театра Young Vic, и предложили ему создать для Кэти новую версию «Вишневого сада». Он заказал!

Для меня «Вишневый сад» – это почти священный текст, поэтому я подошел к нему с осторожностью и уважением. Читал столько рассказов Чехова, сколько смог найти. Читал разные версии его пьес, написанные другими драматургами, чтобы вжиться в образы, настроиться на работу. Читал биографию Чехова, письма…

Обычно, я подхожу к написанию своих работ как менеджер проекта. Устанавливаю жесткие сроки выполнения, затем, отталкиваясь от дат, оцениваю, сколько времени понадобится, чтобы написать пьесу и сдать ее в срок. Потом определяю отправную точку для написания пьесы и решаю, что именно мне нужно сделать до того, как приступлю к работе. Так я поступил и с «Вишневым садом». В общей сложности на подготовку у меня ушло около двух месяцев. В подстрочном переводе было 80 страниц. Это число удачно делится на четыре, чеховская структура имеет тенденцию математически распределяться примерно так, на четыре акта. И я решил, что буду писать по одному акту в неделю. А значит, мне нужно делать по четыре страницы в день. Все очень четко и функционально!

Различия в получившихся версиях, как правило, определяются разными подходами режиссеров, для которых я пишу, и особенностями конкретного театра. Кэти Митчелл – замечательный режиссер. У нее очень своеобразная эстетика, которую можно определить как эстетику натурализма. Но… она ненавидит сцены, где действие происходит на улице. И это была ее идея с «Вишневым садом» – перенести все сцены в детскую. И поскольку я уважаю и восхищаюсь Кэти, то доработал версию. Кроме того, она не любит длинных монологов, поэтому попросила резать фразы на более короткие.

Я очень горжусь этим «Вишневым садом»! Мне особенно понравилось работать над персонажем Шарлотты Ивановны. Она у нас стала воплощением феминизма. Мы придумали для нее такую вещь: когда Лопахин и Петя рассуждают о морали и политике, она выходит совершенно голая откуда-то с середины сцены и говорит: «Есть теория, господа, а есть практика». Мне очень нравится этот поворот, переступающий через весь патриархат. Когда я читаю пьесы Чехова, в них так много сексуальности, что сделать какого-то персонажа бесполым кажется странным. Даже в персонажах, которым за 80, есть жизненная сила, и надо отразить это.

А как шла работа с «Чайкой»?

Как мы уже говорили, в «Вишневом саде» Кэти Митчелл была настоящая неподвижность и чистота натурализма. Диалоги переплетались между собой в разговорной манере. Находясь в зале театра, верилось, что мы смотрим на что-то реальное, происходящее в жизни.

Шон Холмс, постановщик «Чайки», увлечен совсем другим. Его интересуют прямые обращения к зрителям. Такая размытость между персонажем и актером, реализованная Себастьяном Нюблингом в «Трех королевствах», в свое время взорвала театральный Лондон. Поэтому постановка «Чайки» Шона была очень игровой, театральной, и мне очень понравилась.

Я написал тот перевод совсем по-другому. Уже не испытывал восторга и страха перед текстом, не проводил исследований, не читал рассказы. Просто сидел и работал. Я сказал себе и всем: «Давайте сделаем этот текст настолько энергичным, живым и жизненным, насколько это возможно. Так, чтобы каждая строчка была взята из разговорного языка, стала динамичной и напряженной». Во всех версиях зарубежных пьес, не только Чехова, моя задача – не использовать слова, которые могли быть произнесены только в год написания пьесы, в 1890-е или 1900-е годы или в год нашей постановки. Если, например, вы посмотрите на версию «Чайки», сделанную молодым драматургом Энн Райс, которую поставил Джейми Ллойд, в ней много отсылок на Range Rovers и айпадам. Мне это совсем неинтересно. Меня также не интересуют привязки действия к прошлому. В результате создается язык, на котором, возможно, никто никогда не говорил. В идеале он резонирует со всеми временными эпохами, на нем можно говорить в 2024 году, и, надеюсь, можно было говорить в 1904-м, этот язык не настолько современен, чтобы оттолкнуть чеховских зрителей.

Чехов писал не для музеев, не для академии, не для университетов или знатоков перевода, при всем уважении к знатокам. Он писал для зрителей, для людей. Писал о жизни! О людях, которые финансово оказались на мели, потеряли все свои деньги. И сейчас есть огромное количество тех, кто может это понять. Писал о людях, сексуально возбужденных, очень пьяных или очень злых. Писал об их глупости, горе, отчаянии, доброте, нежности.

В «Чайке» театральности гораздо больше, чем в «Вишневом саде». Кажется, я просто вошел в это пространство. В оригинальной русской версии тоже есть моменты, когда герои разговаривают со зрителями. Шон здесь сделал другой выбор, пошел не в сторону натурализма, а использовал приемы народной пантомимы, до сих пор очень популярной в Англии. Актеры выходят из образа, разговаривают со зрителями. Абсолютное торжество персонажа и актера, его играющего! Находиться в одной комнате со зрителями – это здесь главное.

Когда Кэти Митчелл делала «Вишневый сад», она говорила, что зрители – это люди, с которыми мы делимся своей работой. И не любила, когда в зале смеялись, потому что это нарушало тишину и изменяло намерения актера, размывало чистоту его посыла. Шон же считал, что «мы все вместе находимся в одной комнате». Это пришло от Себастьяна Нюблинга, из пантомимы и от Шекспира. Он поставил две успешные шекспировские постановки «Двенадцатую ночь» и «Сон в летнюю ночь» с театральной компанией Filter. Комедия, анархия и беспорядок в этих постановках взорвали зал. Думаю, он попытался привнести эти приемы и в «Чайку». Мне это все дико нравилось!

Третий Ваш перевод Чехова «Ваня» сегодня представлен всему миру. Расскажите об этой постановке.

Сэм Йейтс стал режиссером спектакля, и это была его идея сделать «Ваню». Но первоначальная концепция спектакля радикально отличалась от той, которую мы в итоге воплотили. Сэм попросил написал версию «Вани», которую он мог бы поставить на Манчестерском международном фестивале. Ему нужен был огромный бюджет и использование новейших технологий.

Изначально была такая идея: когда персонажи уходят со сцены, зрители все еще слышат их внутренние монологи в наушниках, знают, о чем они думают. Сэму хотелось полностью реализовать внесценический мир каждого героя. И он попросил написать мою версию того, что делают персонажи, находясь за сценой. Это было очень интересно. Мне нравилось работать с Сэмом. Он говорил: «Ничего не урезай. Чехова всегда слишком много сокращают. Прописывай каждое слово. Пусть это будет длинно, пусть очень подробно». Он хотел, чтобы Серебряков стал кинорежиссером, а не академиком. Проблемы академика могут оттолкнуть современного зрителя. Но все мы хотим стать кинорежиссерами. Так что идея художника, который к концу жизни ничего не достиг, будет нам понятна.

И вот я написал эту версию. Мы были в восторге, обсуждали кастинг актеров. Раньше мы оба работали с Эндрю и, кажется, разделяем мнение, что он лучший актер в мире. Послали ему письмо, спросили, не хочет ли он попробовать прочитать текст «Вани»? Он ответил и пришел на встречу. Помню, как мы втроем – я, Сэм и Эндрю – сидели за столом в репетиционном зале в Южном Лондоне. Хотели прочитать всю пьесу на троих. Ясное дело, вас не удивит, что довольно быстро мы поняли, что читаем не так хорошо, как Эндрю. Но это нас не испугало. Целью дня была не постановка спектакля, а вовлечение Эндрю в разговор о нем. Насколько я помню, он начал день с шуточного вопроса: «Как мы будем это делать, ребята? Я не собираюсь читать здесь каждую строчку». Но иногда шутки очень красноречиво говорят о том, что люди думают на самом деле. А у Сэма действительно была идея дать Эндрю прочитать все реплики дяди Вани. Таким образом, треугольник периодически прерывался: «Это говорит Сэм, Саймон, Эндрю, Сэм, Саймон, Эндрю… Подождите! Следующая строчка дяди Вани, ее говорит Эндрю». И Эндрю иногда читал две реплики диалога друг за другом… Это было удивительно, потрясающе! И совпало, я думаю, с растущим интересом Сэма к тому, что театр сводится к одному-двум исполнителям. Такой интерес был в его работе последнюю пару лет. Он сделал потрясающую постановку пьесы Теннесси Уильямса с двумя персонажами, осуществил постановку драматической поэмы со Стэнли Таунсендом. Поэтому в тот момент, когда Эндрю на минуту вышел, мы с Сэмом сказали друг другу: «Так здорово, когда он просто читает все подряд. Может, попробовать?»

И вот продюсерам, которые согласились на масштабную, высокотехнологичную, дорогую постановку «Дяди Вани» с большим количеством актеров, позвонил Сэм и сказал: «Знаете, мы хотим сделать пьесу с одним актером». В общем, все вышло как прекрасная случайность. Не думаю, что я когда-либо делал что-то лучше. Спектакль объединил три важных элемента моей работы в одной постановке: Чехова, исследование натурализма в театре и вопрос, что такое натурализм в сочетании с увлечением эстетикой репетиционной комнаты. Я чертовски люблю репетиционную комнату. И думаю, что спектакль «Ваня» привнес ее эстетику на сцену так же, как и сам Эндрю. Он – актер, к которому я обращаюсь в своем воображении. Так что синтезировать Эндрю, Чехова и вопрос о натурализме в одной постановке было очень, очень интересно.

Когда Вы писали новую пьесу для Эндрю, то просто вырезали куски из предыдущей версии или решили: «Я пишу новый текст для одного актера»?

Нет, я для этого слишком ленивый. И не стал начинать с начала. Я просто редактировал, редактировал, редактировал. Процесс превратился в вырезание и уточнение, вырезание и уточнение. Мы работали с Эндрю в течение года, прежде чем приступили к репетициям. Встречались каждые два-три месяца, определяли эстетику спектакля. Решение о том, что действие будет происходить в Ирландии, было принято в результате этих встреч. Поэтому всякий раз, когда что-то становилось препятствием для воплощения решения, мне нужно было вносить изменения. И я дорабатывал текст, а затем вставлял как можно больше шуток.

Сохранилась ли первоначальная идея о том, что мы слышим мысли персонажей вне сцены?

Нет, эта идея была отброшена очень быстро. Не думаю, что она сработала бы. Но призрак ее присутствует где-то в постановке.

Интересно, в тот первый день с Эндрю мы говорили о том, что в Британии нет культуры ансамбля, труппы, как в Германии или России. Когда сравнительно небольшие, периферийные персонажи в такой пьесе, как «Ваня», могут быть сыграны значительными актерами. Поскольку в Британии мы ищем актеров на отдельные проекты, сложнее заполучить великих на второстепенные роли. А это было очень важно для той идеи – слышать внутренние голоса героев. И это было важно во время первого чтения пьесы Эндрю, ему понравилось читать мелких персонажей. Кто главный персонаж в «Дяде Ване»? Наверное, Соня? Может быть, Астров, которого мы назвали Михаилом, или дядя Ваня? Но это созвездие персонажей, а не одна главная роль.

Сейчас много британских театров работают на звездном кастинге. Последствия правительственных сокращений, которые продолжаются в сфере искусства в Великобритании, приводят к тому, что самая интересная работа происходит в коммерческом театре. В государственном театре ни у кого нет денег! А те гостеатры, у которых деньги есть, заняты поиском политически ангажированных историй и тех, кто должен их рассказывать. Я понимаю, что это очень важно. Как следствие, наиболее интересным для меня пространством создания авангардных работ является коммерческий театр. Но единственный способ, чтобы он работал, – пригласить звезду!

Эндрю – звезда. Он смешной, обаятельный, милый, красивый… Но он гениален! В «Ване» я смог создать пространство, в котором мы заново изобрели сексуальность: с мужчиной, играющим женщин, с Еленой, которая не просто красивая женщина, а изуродованная своей красотой. Так что все замечания об уродстве или красоте персонажей пьесы размыты, неточны. Ведь мы видим одно и то же лицо – Эндрю Скотта. Это превращается в провокацию! Он говорит: «Я действительно обычная» (Соня) или «Ты такая красивая» (о Елене), а затем это проецируется зрителями на одного и того же человека, обыденность и красота становятся частью воображения. Это всегда волновало меня, и объединить это в «Ване» было по-настоящему уникальным опытом.