Спектакль Серебренникова – о том травмирующем опыте, который приносит война. Как отметил драматург Даниил Орлов, немецкое слово «traum» (греза, мечта) созвучно со словом «травма», при этом «пост-травматический синдром» становится ключом к постановке. Сам Серебренников также обращает внимание на то, что у Вагнера все положительные герои (король и сам Лоэнгрин) или вернулись с войны, или собираются вести войско в поход, а заведомо отрицательные персонажи (Фридрих и Ортруда) как раз делают все для того, чтобы войну остановить. Это несоответствие и решил «взломать» в своем спектакле режиссер.

В постановке сделан акцент на свойственное для болезненного сознания разделение всего мира на фрагменты – сцена в решении Ольги Павлюк и художника по свету Франка Эвина делится иногда по вертикали на три пространства (слева, справа, и по центру), а когда-то режется и дальше, надвое по горизонтали – видео на трех экранах вверху и не связанное с ними действие в двух или трех пространствах внизу. Таким образом, три больших экрана сверху разграничивают сцену уже даже не на три, а на пять или шесть фрагментов. Соединяются эти обрывки только тогда, когда мы можем погрузиться в те черно-белые картины с Готфридом-солдатом и мечущейся по пустой полуразрушенной комнате Эльзой, которые становятся смысловой доминантой спектакля. Сцена – как метафора нашего сознания.

Достаточно сильно передергивая эпос Эшенбаха о Парсифале, который стал источником вагнеровского либретто, режиссер взял за основу идею о невозможности мира и всеобщего счастья в то время, когда разрушена человеческая психика – пролита слеза «одного ребенка», как у Достоевского. В постановке таким сумасшедшим, травмированным ребенком становится Эльза. Серебренников настолько сдвигает смысловые точки, что видение Эльзы, ее ожидание спасителя и скрываемая идентичность Лоэнгрина становятся ложными зацепками, фантазиями, разрушающими мир. Или вернее, усугубляющими его состояние. Потому что мир уже разрушен уходом на войну брата Эльзы Готфрида. Именно на его уходе и смерти строит свою концепцию Серебренников, показывая, что возвращение этого брата-лебедя невозможно.

На видео Алана Мандельштама мы видим юношу в окопах, в каске и с ружьем — запыленного, убивающего, бегущего и боящегося – и все это черно-белые видения Эльзы. Сама же Эльза мечется в его поисках не только на сцене. Кроме нее, здесь присутствуют еще два персонажа, которые носят точно такие же рыжие парики, двигаются в русалочьих танцах с кривым заламыванием ног и рук, а позже оказываются в палате для душевнобольных – такие же обритые, как и сама Эльза. Мечется и не находит выхода из своей фантазии она и на экране, превращаясь в фантом самой себя, живущей для нас, зрителей, в мире цветном, а в своем сознании – только в черно-белом.

Каковы же роли в таком видении у остальных персонажей вагнеровской оперы? Ортруда и Фридрих фон Тельрамунд – то ли владельцы больницы для душевнобольных, то ли лечащие врачи. Ортруда появляется во врачебном халате и делает указания медсестрам. Судя по мизансценам с Тельрамундом, он сам мучим душевными муками неизвестного происхождения (возможно, согласно концепции, тоже страдает от посттравматического синдрома) и уже почти готов к тому, чтобы умереть. Хотя, по сюжету его смерть должна произойти позднее, и убивает его не Лоэнгрин (который здесь просто призрак), а его же собственный внутренний слом. Как и у всех остальных! В этом датском королевстве что-то давно и надолго прогнило, и, по сути, надежды на излечение нет.

В одной из сцен, где Лоэнгрин рассказывает о своей истории, которую скрывал раньше, он окружен солистами хора – ранеными солдатами в военном госпитале. И в трактовке Серебренникова, он оказывается самым большим злом, порожденным нашим сознанием – тем, чего нет. Тем искусственным образом, который хочется создать взамен жизненных реалий. Лоэнгрин, чье имя неизвестно, – это мечта об однозначности, о силе, свете, ясности, о мире, где «потолок белый, сапоги черные, сахар сладкий», как хотелось бы Лебедеву в чеховском «Иванове», где кто-то может прийти и всех спасти. Именно такая мечта о прекрасном и понятном на фоне упрятанного в себя сумасшествия, травмы подвергается публичной порке Кириллом Серебренниковым.

Но что же делать с музыкой, с вагнеровским либретто, в котором происходит нечто другое? Старый сюжет как-то отслаивается, существует в отдельном пространстве, не успевает за тем потоком визуальных смыслов, который выстраивает на сцене режиссер. Если концепцию принимаешь, то она становится понятна уже с первых сцен, где в трех сценических пространствах кружатся три Эльзы, а молодой человек ее мечты исчезает вдали с военным рюкзаком. В противном случае, в предложенном концепте ты не сможешь насладиться актерскими и вокальными работами тех же Петра Бечалы и Кванчуль Юна. В этой постановке на первый план выходят женщины – Джоханни ван Оострум в роли Эльзы и Нина Штемме в роли Отруды. Опера – это их конфликт, где Эльза – мир больного сознания, а Ортруда – та, которая желает ее спасти. Но у Вагнера есть определенные музыкальные характеристики Отруды – месть (она громко кричит о мести, прежде чем поговорить с Эльзой), мрачное желание обмануть чистые помыслы, спровоцировать героиню на поступок, который приведет ее к гибели. Поэтому из героини Нины Штемме не выходит чистой и светлой «целительницы» – ее клиника становится мрачным, страшным местом, где, видимо, людям ломают кости для того, чтобы спасти вывихнутые веком суставы.

Перестановка вагнеровских знаков с минуса на плюс не может изменить музыку, великолепно, фантастически, с точнейшей динамикой и внимательными к певцам ритмами исполненную оркестром Александра Содди. Как слушать такую оперу? Как не выйти после нее с таким же раздвоенным, как и у персонажей, сознанием? Как не впасть в шизофрению расхождения музыки с режиссерским сильным и достаточно прямолинейным концептом? Никак. Если это тот эффект, которого хотел добиться Серебренников и его команда, чтобы даже в пространстве одной оперы мы почувствовали, каково это – потерять гармонию до точки невозврата – то эта цель была достигнута. С оперы уходишь в тяжелом, отнюдь не приподнятом настроении. И думать о ней не хочется. Смотреть ее заново слишком больно и травматично. А каково быть внутри нее, я даже не представляю. Что ж, если это звоночек для выведения всех зрителей, купивших свои билеты за 200 евро, из зоны комфорта и спокойствия, он прозвучал. Решений, что делать, Серебренников сознательно не предлагает. Или, возможно, только одно: отбросить красоту и взглянуть в глаза тем многочисленным фантомам, открыть те запертые комнаты, что мы сами себе создали, убегая от мира, находящегося в конфликте.