Клод Моне — реальный человек, историческая фигура. Как вы нашли своего Моне?

Я всегда начинаю с текста: когда у тебя есть взгляд на пьесу целиком, а не только на свою роль, ты понимаешь, почему автор написал эту историю. Я исходил из предположения, что Моне не был гением, а просто художником с особым взглядом на жизнь. Спросите любого гения, считает ли он себя гением, скорее всего, он скажет «нет». Поэтому я подходил к нему как к обычному человеку со своими очевидными сложностями.

Конечно, я пробовал разные идеи на репетициях, но для меня было важно играть то, чего хотел автор. У нас есть выражение: автор всегда во главе стола. Я прорабатывал простые базовые вещи: куда он идёт, что делает, какие ставки? И одна маленькая деталь, которую я всегда люблю найти в персонаже: что он предпочёл бы скрыть? Это показывает уязвимость, и с возрастом я понял, что именно уязвимости делают персонажа гораздо более сложным и интересным. Моне был непростым человеком, в этом нет сомнений. Сколько человеческих обломков он оставил после себя… И почему-то это всегда были женщины. Возможно, потому что именно женщины посвящают свою жизнь таким мужчинам. Да и общество тогда было устроено так, что женщины в каком-то смысле всегда подчинялись мужчинам. К счастью, сейчас это изменилось.

До этой постановки вы чувствовали близость к Моне как к художнику?

Конечно, я знал его картины и любил их, но не знал самого Моне. В отличие от художников до него, которые говорили: «Я знаю, как выглядит собор, я его нарисую», Моне говорил: «Нет, я не буду писать собор. Я буду писать воздействие света на него, воздух и среду вокруг него». Его работы на самом деле никогда не были о стогах сена, соборах, кувшинках или Камилле. Он пытался написать время, передать его течение, тот мимолётный момент, когда свет проходит через предмет.

Именно это было радикальным в его мышлении, поэтому Салон так возмутился. Мы вообще склонны очень быстро навешивать ярлыки: «это корабль», «это лодка», «это цветок». А Моне пытался поймать самый первый момент восприятия и его воздействие на тебя. Потому что суть — в изменчивости. Природа не останавливается. Мы не останавливаемся.

Это возвращает меня к мысли, о которой я давно думаю: когда мы встречаем людей, мы очень быстро их определяем. «Он приятный», «он сложный», «он мне не нравится», «я не почувствовал связи». И при следующей встрече мы смотрим уже на этот ярлык, хотя человек изменился. За три-четыре недели он мог пережить хаос, травму, жизненный опыт. И только в настоящем моменте можно по-настоящему увидеть человека таким, какой он есть сейчас.

Это очень прощающая философия, потому что она даёт людям пространство дышать, не создаёт границ. И, думаю, Моне писал именно так. Он хотел, чтобы зритель становился частью момента: ты не просто смотришь на кувшинки, ты находишься в пруду. И это невероятно захватывает.

Этот взгляд на живопись похож на вашу актёрскую работу? Ведь спектакль — тоже мгновение, его нельзя повторить.

Во время пандемии я думал, что закончил с актёрством. Больше не хотел играть. Я хотел писать. Жил один около двух лет, потому что моя семья была моложе, и я считал важным, чтобы у них был контакт с людьми ради психического здоровья. У меня было достаточно внутренних ресурсов, я знал, что справлюсь, но мне хотелось создавать что-то, а не просто курить и пить, разрушая себя. Поэтому я как бы отложил Джеффа Шенкли в сторону — со всеми его сомнениями, уязвимостями, неуверенностью и неудачами. Успокоился и позволил подсознанию работать: за более чем семьдесят лет жизни накопилось огромное количество наблюдений.

За эти два года я написал двадцать три романа в разных жанрах, хотя раньше никогда не писал, и одновременно сочинял оперы и либретто. Я не столько ушёл со сцены, сколько «перенастроил» себя, нашёл что-то новое. Потому что как актёр ты создаёшь только подтекст — слова тебе даны. А тут я вдруг понял, что могу писать не только то, что персонажи говорят, но и то, что они думают.

Возвращаясь к вашему вопросу — есть ли параллели между профессиями?

Конечно, есть. Любой художник, преданный своему делу, в чём-то похож на этого Клода. Когда я пишу, то тоже могу становиться одержимым. Моя партнёрша иногда хочет буквально вытащить меня обратно в реальность. И именно это происходило с Моне — с Камиллой, с Бланш. Но для него этот дар был проклятием — он не мог не создавать. И я не думаю, что он был намеренно жесток или невнимателен к близким. Он был полностью сосредоточен на своём деле и не мог иначе.

Вы его не осуждаете?

А вы?

Нет.

Вы уверены?

Конечно.

Я спросил режиссёра, композитора и автора: когда опустится занавес, что зритель должен думать о Моне? Они сказали — пусть зритель решит сам. Конечно, он был противоречив. Возможно, он путал нежность с дистанцией. Он держался от них на расстоянии и не мог приблизиться, потому что понимал свет и цвет лучше, чем самого себя.

В этой истории мы видим человека, который не понял себя до тех пор, пока не стало слишком поздно, пока не потерял Камиллу. Он был католиком, поэтому не мог использовать контрацепцию, и она умерла после вторых родов. Камилла была слабой и, возможно, умерла бы рано в любом случае, но бывают моменты, когда я стою на сцене и думаю: «Ты убил её. Ты довёл её до смерти, потому что заставлял позировать даже больной. Но тебе нужна была эта картина для Салона. И это было важнее». В рамках художественного вымысла она умирает прямо во время позирования, и он полностью разрушается как человек.

Атмосфера спектакля, свет и цвета — потрясающие. Это помогает вам?

Очень. Это невероятно эмоционально. И я понял одну вещь: цвет — не просто цвет, это событие. Это не просто синий, зелёный, красный. Например, зелёный спорит сам с собой — в нём есть конфликт. А когда появляется свет, цвет меняется. Именно эту мимолётность Моне пытался передать. Кажется, что он пишет одно и то же, но это не так. Точно так же актёр не может играть одинаково каждый вечер. Это невозможно. Партнёр может сказать реплику по-другому, потому что у него был тяжёлый день, и ты должен на это отреагировать. Иначе зритель почувствует фальшь. Нельзя играть в изоляции. Нужно играть через партнёра и обязательно учитывать зрителя.

Как вы думаете, изменилась ли публика со времён мюзиклов Эндрю Ллойда Уэббера, например, в Jesus Christ Superstar или Cats?

Безусловно. Это совершенно другой организм. И каждый вечер тоже разный, всё зависит от зрителей. Иногда в зале много пожилых людей, и они живут воспоминаниями. Но когда ты стоишь перед двумя с половиной тысячами человек на шоу Эндрю Ллойда Уэббера, это мощно, но совсем другое — это зрелище.

В мюзиклах песня становится психологией, и я всегда ищу причину, почему нельзя сказать, а нужно спеть. С возрастом это становится сложнее — я уже не тот баритон, каким был в тридцать. В мюзиклах я научился подразумевать больше, чем написано, потому что каждая реплика должна быть наполнена подтекстом.

Сейчас мне вспомнился мой первый серьёзный опыт. Мне очень повезло: первой пьесой, в которой я играл в Вест-Энде, была оригинальная пьеса Джона Осборна Westof Suez, и главную роль играл Ральф Ричардсон. Наблюдать за работой этого великого актёра на сцене было завораживающе. У него всегда создавалось ощущение, что, доходя до слова в предложении, он ищет что-то лучшее — и только если не находит, неохотно произносит то, что написал автор. Мне нравилось это чувство поиска внутри строки. Оно делало игру живой, настоящей, честной и невероятно притягивало.

Вместо того чтобы постоянно стремиться к точке — что, конечно, иногда необходимо — он позволял мысли жить и дышать. Актёры иногда могут излишне рисоваться: им нравится растягивать фразу. Но бывает нужно просто передать реплику дальше. Не нужно её перегружать: сохраняйте чистоту.

Используете ли вы тот же принцип в драме, например, у Шекспира?

Да. Думаю, первое, что нужно сделать — убрать чувство благоговения, «священное» отношение. Мысль о том, что ты имеешь дело с великим гением, может подавлять. Но это пьеса. Просто пьеса. И мы, по сути, занимаемся тем, что рассказываем сказки перед сном.

Нужно понять историю. И если у тебя есть хороший режиссёр, как наш Кристиан Дарем, то нужно ему доверять, чтобы он выстроил форму. Он замечательный режиссёр, наверное, лучший из тех, с кем я работал, потому что он вытащил из меня то, о существовании чего я даже не подозревал.

С Шекспиром нужна такая внимательная режиссура: многие строки имели очень конкретное значение в XVI веке, а сегодня оно легко может пройти мимо зрителя. Или же в зале окажется несколько очень знающих людей, которые сидят с самодовольным видом, потому что понимают, а остальные оказываются вне контекста. И это несправедливо.

Есть ли у вас любимая роль у Шекспира?

Наверное, Пак в «Сне в летнюю ночь». Я играл его в школьном театре. Мне было двенадцать, и тогда я понял: я могу это выучить, могу понять, но… не могу заниматься математикой. Значит, это моё.

Если ребёнок находит свой центр притяжения, это на всю жизнь. И всё, что меня не интересовало в школе, стало необходимым в актёрстве: история, политика, религия, наука, одежда, еда — всё! Ты не просто носишь костюм, ты носишь одежду той эпохи.

Это была удивительная карьера. И хотя Пак оказался поворотной точкой для меня как молодого актёра, думаю, Клод Моне станет одной из любимых ролей. Во время работы над ним многое во мне сошлось. Я запомню это как прекрасный и сложный опыт.

Помните ли вы атмосферу репетиций Jesus Christ Superstar и Cats? Это было похоже на рок-концерт или… как это выглядело?

Ну… я никогда не думал об этом как о рок-концерте. Воспринимал как историю, в которой играл Понтия Пилата: замечательная роль, потому что она развивается. Это было увлекательно.

Сейчас мы привыкли к радиомикрофонам, но тогда у нас были ручные микрофоны с проводами. И я использовал этот провод, чтобы бичевать Христа тридцать девять раз. Должен сказать, мне было легче, чем помощнику режиссёра, который сидел за кулисами, и каждый раз, когда я хлестал, ему приходилось тянуть провод обратно и снова отпускать — тридцать девять раз. Но и для меня это было изнурительно, потому что интенсивность должна была нарастать. И последние девять ударов превращались в истерический крик Пилата: человек перед ним молчит, и вся ответственность ложится на него. Это отчаяние даёт роли драматическую арку.

Работая над ролью, я всегда спрашиваю себя: что зритель узнаёт в конце, чего не знал в начале? И если он проходит этот путь вместе со мной, значит, я стал проводником этого открытия.

Superstar был вашим первым мюзиклом?

Да, до этого я не играл в мюзиклах. Был серьёзным драматическим актёром, не танцевал и не пел. Но мой агент спросил: «Хочешь пройти прослушивание на Пилата в Superstar?» — и я подумал: «Музыка… ну ладно». Я никогда в жизни не брал уроков вокала — работаю на инстинкте и энергии, для меня поёт персонаж, а не техника.

Сейчас, когда я сочиняю, бывают моменты, когда думаю: «О, это нота ля — забудь». Но тогда я ничего не знал, а в партии Пилата в самом конце есть восемь си-бемолей, которые выходят за пределы диапазона баритона. Но Эндрю Ллойд Уэббер очень умно их туда вставил. Он хотел передать отчаяние человека, поющего за пределами своих возможностей, и это усиливало драму.

Не знаю, как я пережил эти восемнадцать месяцев. Но пережил. И это были невероятные восемнадцать месяцев.

А Cats?

С Cats было иначе. Я был старше. Пришёл на прослушивание, потому что его проводил Тревор Нанн, а я хотел попасть в Королевскую шекспировскую труппу. Сидел в коридоре, ждал своей очереди, смотрел, как люди поют баллады… А я только что вернулся из Берлина, где играл Фрэнка-н-Фуртера в «The Rocky Horror Show» — в сетчатых колготках и на каблуках, что было довольно дерзко, но, скажу вам, очень освобождающе. И я подумал: «Боже, как-то скучно петь балладу… я знаю «Sweet Transvestite», так что чёрт с ним — спою её». И спел. Тревор сидел с открытым ртом, а потом сказал: «Такое ощущение, будто увидел всё шоу. Почему я раньше тебя не встречал?» И это был первый момент, когда я как актёр мог честно сказать: «Потому что работал».

Он сказал: «Если Cats не получится, возьму тебя в Королевскую шекспировскую труппу». Я буквально выплыл из комнаты. Был на седьмом небе. Но Cats получилось — и это полностью изменило мою жизнь.

На третьей неделе репетиций я порвал хрящ в ноге — мне сделали операцию на колене, но меня не убрали из проекта. Я проходил реабилитацию на Харли-стрит — хорошо, что там работали красивые женщины, иначе это было бы как в Дахау: меня буквально заставляли работать до изнеможения, чтобы я вернулся в спектакль. И через шесть недель я вернулся — нужно было успеть к превью. Но я не мог сгибать ногу и придумал кошачью походку с вытянутой в сторону ногой. Так появилась пластика Манкустрапа — она родилась из травмы.

Какой драматический поворот!

А в Starlight Express двадцатидвухтонный мост выбил мне зубы — теперь его называют «мостом памяти Джеффа Шенкли». Он чуть не ослепил меня! Да, я отдал этой профессии кровь и кости.

Вы говорили, что режиссёр для вас очень важен.

Режиссёр важен от начала до конца. И помощник режиссёра тоже. Обычно у нас около шести недель репетиций, и с первого дня режиссёр задаёт концепцию, ведёт актёров. Хороший режиссёр, как Кристиан Дарем, не набрасывается на тебя, если ошибаешься. Он понимает процесс и даёт тебе пространство. Помню, мы репетировали сцену с хлебом и вином, и для меня это стало символом причастия — превращения вина и хлеба в кровь и плоть Христа. Это не осталось в спектакле, потому что замедляло действие, но стало важным этапом поиска. И в итоге я подумал: ведь в тексте так много отсылок к еде… а не делает ли мой персонаж то же самое: превращает свет в живопись, а цвет — во время?

Некоторые говорят, что времени не существует, что мы просто воспринимаем его линейно.

Первое, что приходит в голову: существуют ли вообще прошлое, настоящее и будущее? Единственная реальность — это последовательность настоящих моментов. Вы когда-нибудь были в прошлом? Нет. Значит, существует ли оно? Это просто память. А память ненадёжна: она меняется, сглаживается, искажает. Иногда она даёт нам лучшую версию самих себя, потому что правда бывает слишком болезненной. А будущее — разве это не иллюзия?

Что вы думаете о путешествиях во времени?

Думаю, у нас у всех есть машина времени — это наши воспоминания и жизненный опыт. Просто в молодости мы ими меньше пользуемся. А с возрастом появляется ощущение, что всё позади. Но для меня всё впереди. Мне ещё столько предстоит открыть, столько узнать.

Главное — не ограничивать себя. Мы часто имеем фиксированное представление о себе как итог всего, что о нас говорили. «Ты не умеешь танцевать», «ты безнадёжен», «у тебя две левые ноги». Или: «Не пытайся быть моделью — ты ходишь как слон». Всё это оседает в подсознании и формирует наши страхи и уязвимости. От этого очень трудно избавиться. Но единственный путь — отложить всё в сторону. Потому что на самом деле мы безграничны.

И страх — один из главных барьеров?

Да. Страх неудачи, страх вообще — фобос, как говорили греки. Преодоление страха — одно из первых испытаний для актёра. Это страх сцены, страх быть нелюбимым. Многие актёры хотят, чтобы их любили. Но вопрос в том: вы на сцене ради терапии или ради правды персонажа?

Почему красивые актрисы так часто любят играть некрасивых женщин — с грубыми руками, тяжёлой жизнью? Потому что они красивы, и им интересно отказаться от этой красоты. И наоборот — те, кого не считают классически красивыми, любят приносить красоту на сцену. Есть актрисы, которые могут сыграть красоту так, что у тебя перехватывает дыхание, потому что они умеют заставить поверить. Театр — это искусство рассказывать сказки перед сном. Мы заставляем людей поверить в сказку.