Магнус, Ваш концерт завершил серию «Северные звуковые ландшафты». Расскажите о своей роли в этом замечательном проекте!

Когда мне заказали альтовый концерт, премьера которого состоялась 28 февраля в Хельсинки, был один момент: в Экс-ан-Провансе жила финская женщина, которая является обладательницей инструмента скрипача Лоуренса Пауэра и очень поддерживает его в творчестве. Джина спонсировала заказ произведения и также дала деньги на то, чтобы концерт прозвучал здесь, в Лондоне, с оркестром «Philharmonia». А поскольку с «Philharmonia» сотрудничал дирижер Эса-Пекка Салонен, они решили, что это может стать прекрасной возможностью создания нового совместного проекта с моим участием. Прошло более 20 лет с тех пор, как я в последний раз работал с «Philharmonia». И это возвращение для меня радостно: остались хорошие воспоминания о том времени, когда мы работали вместе. Это было в 2003 году – турне с исполнением моего произведения «Крафт» в Лондоне, Париже и других городах. Его исполняла «Philharmonia» с Эса-Пеккой Салоненом, который долгое время являлся главным дирижером оркестра.

Знаю, что концертов для альта не так много, но они есть. Вы знали о них, когда писали свой?

Да, этот инструмент не так популярен, как скрипка, фортепиано или даже виолончель. Поэтому репертуар концертов для альта ограничен. Изначально его создание было моей идеей, потому что я написал два концерта для виолончели и два концерта для скрипки и всегда хотел создать концерт для альта – люблю этот инструмент, тембральные окраски, которые можно получить с его помощью. Сегодня альт – очень гибкий, на нем можно играть практически все. И все получилось благодаря Николасу Коллону, который сейчас является главным дирижером Симфонического оркестра Финского радио и хорошим другом Лоуренса Пауэра. Николас сам тоже играет на альте.

Конечно, для меня очень важно иметь возможность писать для молодых. Мы с Лоуренсом и Ником принадлежим к разным поколениям, и для композитора моего возраста интерес молодых музыкантов к тому, что мы делаем, очень важен. Я задумал большое произведение: концерт длится 34 минуты, в зависимости от того, насколько длинной будет каденция – Лоуренс постоянно импровизирует.

Как Вы думаете, концерт будет способствовать развитию карьеры Лоуренса как солиста?

Лоуренс – настоящая звезда музыки для альта в наши дни (наряду с несколькими другими музыкантами), и это здорово, что «Philharmonia» захотел исполнить концерт. У нас также намечены ближайшие выступления – весной будет концерт в Эльбской филармонии с Аланом Гилбертом, который также заказывал это произведение, и с оркестром Сент-Луиса, поскольку США также участвовали в заказе. Лоуренс уже планирует сыграть его в Глазго и в Австрии. Так что концерт, несомненно, упрочит его позиции солиста. Это фантастика, что такой человек, как Лоуренс, играет на альте и популяризирует инструмент, исполняя мой концерт на различных площадках.

Вы получили от Лоуренса как от музыканта-инструменталиста советы в процессе написания концерта?

Да, мы встречались несколько раз. Но не так часто, как в случае с моим первым концертом для виолончели. С финским виолончелистом Ансси Карттуненом мы работали вместе над каждой нотой, то же самое было в случае с моим произведением для кларнета с Кари Криику: отшлифовывалась каждая деталь. Со скрипичными работами было иначе. Первый написан для Лизы Батиашвили, и я передал ей готовую партитуру, потом немного подправил. То же самое со вторым скрипичным концертом с Франком Петером Циммерманом.

А три моих фортепианных концерта отстоят очень далеко друг от друга: первому уже более 30 лет, он был исполнен в 1991 году Полом Кроссли, замечательным пианистом, который к тому же был художественным руководителем оркестра «London Sinfonietta». Мы поговорили с ним о фортепианной игре, а потом я написал свой первый концерт. Фортепиано – это и мой инструмент, ведь я играю на нем. Поэтому у меня есть некоторые мысли о том, как писать для фортепиано.

Второй фортепианный концерт был написан для Ефима Бронфмана – я отдал сольную партию Ефиму, и он просто потрясающе ее исполнил. Юджа Ванг стала исполнителем третьего концерта (2022-2023). Мы встретились, и я понял: несмотря на то, что Юджа играет все концерты Рахманинова и Прокофьева, у нее маленькие руки. А я всегда писал большие аккорды, потому что из тех, кто играет Рахманинова. Но тут я подумал: почему это нужно Юджи? И убрал их.

Значит, Вы изменили свой концерт специально для Юджи Ванг?

Да, именно так. Но Юджа все играет своими маленькими руками: она может почти неслышно разбить длинные аккорды на арпеджио, так что это не проблема.

Существуют ли технические особенности игры на альте, о которых Вы знали, когда писали для Лоуренса Пауэра?

Когда мы встретились в Париже, и я только начал работать над произведением, он показал мне, что может играть. У него огромные руки, в этом отношении он похож на меня. Может играть аккорды, которые не считаются классическим репертуаром для альта. Кроме того, опыт Лоуренса в области барочной музыки повлиял на то, как я работал. Так что, надеюсь, альтовый будет заметно отличаться от других моих струнных концертов, потому что он написан для Пауэра.

Можно ли как-то подготовиться, чтобы понять концерт? Есть ли известные классические произведения для альта, которые нужно послушать?

Одно из самых известных произведений – «Гарольд в Италии» Гектора Берлиоза, который заказал Паганини… и был разочарован. По его мнению, играть оказалось нечего. Но потом Паганини понял, насколько удивителен «Гарольд в Италии», и стал часто исполнять произведение. Как вы знаете, Паганини играл и на альте, и на скрипке. Так что это эталонное произведение в истории музыки для альта. Конечно, есть Моцарт, а также Уильям Уолтон в XX веке. Есть и современный концерт для альта австралийского композитора Бретта Дина, очень красивый. Сам Бретт – профессиональный альтист.

Когда я начинаю работать с подобным проектом, то провожу с ним довольно много времени, гораздо больше, чем в юные годы. На фортепианный концерт для Юджи у меня ушло два года, на этот – больше года. Поэтому во время подготовки с удовольствием слушаю репертуар для инструмента и беру идеи, которые слышу у великих композиторов. Не люблю называть это воровством, пожалуй, заимствованием.

Есть два композитора, чье письмо для скрипичных инструментов восхищает меня. Первый – Бела Барток, хотя он и был пианистом, но его манера писать для скрипки потрясающая, обратите внимание на струнный квартет. Другой композитор, чьи произведения для струнных мне кажутся особенными и заслуживающими изучения, – это Равель. Очень жаль, что по какой-то непонятной причине струнные сочинения не были популярны среди французских композиторов того времени. У Равеля есть полтора фортепианного концерта. Первый – для одной руки (написанный для пианиста, потерявшего руку в Первой мировой войне), прекрасный ре-мажорный концерт. И второй соль-мажорный. Поэтому я всегда говорю в шутку, что у него полтора концерта. Но у нас нет ни одного фортепианного концерта Дебюсси, ни одного скрипичного его концерта. Есть лишь крошечная рапсодия для кларнета с оркестром.

Вы делаете то, что не сделали они. Но я удивлена, почему это Ваше первое сотрудничество с оркестром «Philharmonia» за последние 20 лет?

Конечно, в Лондоне есть совершенно потрясающие оркестры. Все они исполняют музыку на высочайшем уровне: качество, я бы сказал, у всех одинаковое. Они слегка отличаются друг от друга. Способность Симфонического оркестра Би-би-си играть музыку нашего времени всегда была важной частью их работы. «Philharmonia» – это виртуозный оркестр с огромной энергией и силой. Лондонский филармонический оркестр… возможно, не совсем верное слово, но у него аристократический подход к звучанию. Есть Лондонский симфонический оркестр – фантастический зверь. Они все потрясающие! И «Philharmonia» находится на самом высоком уровне среди других лондонских оркестров.

Как Вы работаете с дирижером и оркестром, когда они готовят произведение?

На первые репетиции я не приехал. Так что они сами выстроили исполнение. Сегодня мы вместе с Эса-Пеккой Салоненом сосредоточимся на некоторых вопросах музыкального баланса. Посмотрим, может, что-то исправим. Мой стиль работы таков: после премьеры я делаю изменения. Когда мы играли с Симфоническим оркестром Финского радио, список исправлений был огромен. В основном это касается динамики: уменьшение, добавление, вырезание кусочков, что-то еще. Я научился методам работы с хорошими оркестрами благодаря совместной работе с Эса-Пеккой Салоненом на протяжении многих лет, а также с Оливером Нассеном в 1990-х годах.

Если вы слышите, что дирижер говорит тромбонам играть piano вместо forte, то, считаю, это должно быть в партитуре. Поэтому я тоже изменяю, а потом слушаю сам и понимаю: мое указание динамики было здесь лишним. Договариваюсь об изменениях с дирижером, шлю этот список поправок в моему издателю, и Boosey & Hawkes готовит новый опубликованный материал. В случае с концертом для альта это уже второе исполнение, так что я еще могу изменить некоторые мелочи.

Это означает, что для выступлений в Гамбурге и Сент-Луисе может выйти другая партитура концерта?

Скорее всего, там будет большой список изменений. Обычно между первым и вторым исполнением публикуется новый материал. Это замечательный процесс, я очень люблю такую работу.

Доверяете ли Вы Эса-Пекке Салонену интерпретацию Вашего произведения?

Работать с Эса-Пеккой Салоненом замечательно, он знает мою музыку с самого начала и сам, являясь композитором, понимает, как мы чувствуем, что хотим передать, чего боимся, а какие моменты, несмотря на весь опыт, поражают? Я использую точную разметку темпа, и с таким дирижером, как Эса-Пекка Салонен, никогда не возникает проблем.

У меня есть история о моем первом фортепианном концерте – я переписывал его четыре раза, не был удовлетворен, как он сложился с композиционной точки зрения. Исполнение с Полом Кроссли в 1991 году годах было фантастическим. Но каждый раз, когда я пересматривал его, что-то вырезал, а произведение становилось длиннее. Быстрые пассажи в пьесе оказались непропорциональны медленным частям, вырезав некоторые вещи, я дал больше места другим. И произведение обрело объем.

В первом концерте для виолончели я тоже многое изменил. Произведение стало для меня настоящим уроком, как сбалансировать виолончель с оркестром. Ее звучание таково, что можно перекрыть виолончель всего двумя флейтами. Поэтому нужно помнить о балансе. И это стало одним из аспектов, о котором я действительно заботился в новом произведении. Не хочется, чтобы мой концерт для альта комментировали так: «В нем не слышно альта». Важно, чтобы публика услышала альт.

Вашей композиторской деятельности уже 50 лет. Вы изменились за это время как композитор?

Было бы наивно говорить, что ничего не изменилось. Думаю, поменялось многое, особенно то, как звучит моя музыка. Но в то же время это всегда один и тот же процесс. Меня интересуют те же вещи в музыке, что и раньше: контраст, напряжение, драматические аспекты. Но в ранние годы мне нужны были другие средства выражения. Как правило, требовалось гораздо больше ударных инструментов, шума. Даже стук кастрюль (вы можете услышать их в «Kрафте»). Да, сегодня я стараюсь делать что-то похожее, но мне не всегда нужно бить по кастрюлям. Так, концерт для альта я начал писать как произведение для большого оркестра, но постепенно понял: здесь не нужны ударные, даже литавры (мое гармоническое мышление очень ориентировано на литавры, это как скелет или спинной мозг оркестра). И я решил обойтись без них. Я отказался от арфы, от фортепиано и челесты, вернулся к двойному духовому оркестру и струнным – больше ничего.

Какой же инструмент стал спинным мозгом Вашего концерта?

Когда вы работаете с двойным духовым оркестром, это означает: есть две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, два английских рожка, две трубы. Но уже нет тромбонов! Всего 12 музыкантов. Поэтому основной состав – струнная секция, которая имеет классический полный размер для оркестра. Мне нравится ограниченное сочетание духовых инструментов: не нужно постоянно устраивать музыкальную феерию. Я не против феерии, это все здорово. И все расширенные приемы игры, когда можно извлекать странные звуки из большинства инструментов, я тоже любил. Но это больше не мое.

Так что теперь Вы свели свою технику к тихой феерии?

Попытался. Я искренне надеюсь, что мне это удалось, но уже не путем разбивания рояля на сцене.