Есть спектакли, о которых очень приятно писать: они будто специально сделаны как подарок журналисту. Столько слоев, столько тем, столько ассоциаций! Но среди них бывают и такие, после которых не то что писать трудно, а даже и думать, потому что привычные формулировки театральной критики оказываются недостаточными.

«Man to Man» Манфреда Карге в постановке Стивена Анвина с Тильдой Суинтон в главной и единственной роли — как раз из этих. Тут есть безусловно выдающаяся актерская работа, изумительно устроенная сценография, безупречно рассчитанная драматургическая конструкция. Есть почти сорокалетняя история постановки, которая сама по себе — повод для большого театроведческого исследования. Но все это не объясняет, почему после девяноста минут без антракта выходишь из Royal Court с чувством, будто увидел зрелище труднопереносимое, абсолютно безжалостное в своей обреченности и обнаженности. И дело не в костюме актрисы, хотя красные трусики и белая майка-борцовка никак не помогают защищенности актрисы. История Эллы Герике — маленькая, незначащая, как дверная ручка. Каждый день ее видишь, небрежно за нее хватаешься, но… Вы вообще когда-нибудь думали о судьбе дверной ручки?

У героини есть реальный прототип. Драматург Манфред Карге превратил короткую услышанную историю в драму, и сюжет пьесы, конечно, не нужно принимать за документальный факт. Когда-то, в 1982-м, Карге услышал от знакомого городскую легенду: во времена экономического кризиса женщина после смерти мужа выдала себя за умершего, чтобы сохранить его работу крановщика. Только через несколько лет после премьеры Карге прислали газетную вырезку, подтверждающую реальную основу истории: настоящая женщина прожила под видом мужа двенадцать лет.

Карге принадлежит к поколению, для которого Бертольт Брехт был не памятником великому театру, а живой практикой. Он ставил брехтовские тексты, работал в берлинском Volksbühne, сотрудничал с Хайнером Мюллером. В 1968 году спектакль «Семеро против Фив», родившийся как отклик на ввод советских войск в Чехословакию, вызвал скандал. Карге работал в западногерманских театрах, в том числе в Бохуме, где в 1982 году впервые была поставлена его пьеса Jacke wie Hose — в английском варианте «Man to Man», «Человек — человеку».

Итак, в Германии 1930-х умирает крановщик Макс Герике. Его жена Элла надевает его брюки, занимает его рабочее место и начинает жить под его именем: так она может не умереть с голоду. Потом ей нужно избежать разоблачения, а потом эта маска становится единственной формой существования. Проходят годы, меняются режимы, начинается и заканчивается война, Германия оказывается разделена, рушится Берлинская стена, а Элла все еще остается Максом, Макс остается Эллой. Правда, от обоих уже ничего не осталось, кроме этого прекрасного и страшного существа, которое таскается по сцене, рыгает, хлещет пивас, а потом вдруг вытягивается перед микрофоном, как стальная струна, светящаяся от накала переживаний окружающего ада.

Здесь очень соблазнительно поговорить об андрогинности, гендерной текучести, природе идентичности. Но такое прочтение кажется недостаточным, бытовым и скучным. Это история не столько о превращении женщины в мужчину, сколько о человеке, у которого постепенно отнимают возможность быть собой. Ритм спектакля рваный, жутковатый, колченогий. В какой-то момент он даже возникает как звук, когда героиня слышит повторяющиеся звуки из подъезда: там барабанят в двери. И повторяющийся, приближающийся, неотвратимый ту-ду-бум наводит на зрителя панику.

Тильда Суинтон мастерски владеет приемом остранения, брехтовского Verfremdungseffekt. В театре Брехта зал смотрит на героев без привычного зрительского сопереживания, а критически анализируя персонажей и происходящее. Но у Карге сочувствие не отменяется, хотя и становится затруднительным. Элла жалка, смешна, отвратительна, трогательна, труслива, находчива. Она способна и на сострадание, и на жестокость. Такая самую чуточку брехтовская Шен Те из «Доброго человека из Сезуана», которая придумала чудовище Шуй Та, чтобы выжить. Но у Эллы нет даже условной свободы, которую могла бы дать смена масок. Её маска прирастает к лицу, надетый костюм оказывается веригами, из которых нельзя вылезти.

В 1992 году режиссер Джон Мейбери снял Суинтон в экранизации «Man to Man», и в том же году вышел дивный, темный, терпкий, холодный «Орландо» Салли Поттер. Тот самый фильм, который сделал особую, почти неземную способность Суинтон менять облик, достоянием мировой культуры. Эти две работы необходимо упомянуть рядом, хотя устроены они совершенно по-разному. Вулфовский Орландо меняет пол, эпохи, костюмы, социальные положения — и каким-то чудом остается собой. Элла меняет лишь одежду и имя ради выживания — и утрачивает саму себя. Для Орландо превращение обещает свободу. Для Эллы — становится пожизненным заключением.

Сегодняшняя Суинтон — ослепительная дива, фигура почти мифологическая. Ее изменчивая, горделивая, аристократическая внешность давно существует отдельно от ее ролей. Этот контекст важен для персонажа «Man to Mаn» по нескольким причинам. С одной стороны, слава Суинтон вытаскивает Эллу из бездны забвения, возвращая в настоящее женщину-никто. А с другой — Суинтон возвращается в пространство собственного театрального прошлого. И можно только представить, каково актрисе снова входить в эту роль, в сценическое пространство, впервые возникшее, когда Тильде было двадцать с небольшим.

Мы не вправе угадывать, что происходит при этом с психикой актрисы, но в самом устройстве возвращения есть нечто похожее на публичный эксперимент над памятью, прежде всего телесной. Ведь театр обычно исчезает в тот момент, когда заканчивается спектакль. От него остаются фотографии, программки, чужие воспоминания, рецензии. А тут на сцену выходит тот же человек, с тем же телом, теми же руками, губами, глазами и голосом. Только теперь этот человек на собственном опыте знает о времени несравнимо больше. А зритель видит не реконструкцию исторического события, а историю театра, происходящую у него на глазах.

Зрительское восприятие распадается на две части. Да, перед нами великолепная Тильда Суинтон с ее аристократической внешностью, с властью над залом — сама актриса не позволяет нам этого забыть. Но одновременно на сцене — ужасное кочевряжье уродство. Этот персонаж рыгает, хлебает пивас, расставляет ноги, ходит словно чудовищная карамора, сует несвежую тряпицу в красные мужские труселя. Она корчится, кривляется, грубит. Ее тело существует в каком-то мучительном ритме хромой равномерности. Каждое движение словно дается через усилие, которое мучительно видно. Суинтон работает на глазах у публики до изнеможения. Кажется, что на ее коленях не краска, а кровавый пот.

И тут происходит еще один трудноописуемый факт. Индивидуальность актрисы разрастается, словно амеба, пожирая зрителя и на какое-то время меняя ДНК окружающего мира. Ты продолжаешь понимать, где находишься, но привычные законы восприятия уже не действуют. Именно поэтому двойное зрение не превращается в холодное интеллектуальное упражнение: мы одновременно отстранены и захвачены, видим эту невероятную Суинтон и израненную страшную Эллу. Видим их обеих сразу. Элле трудно не сочувствовать — но ей и трудно сочувствовать, простите за нелогичность. Временами Элла напоминает ребенка, который изо всех сил делает вид, что ему не больно, потому что знает: если взрослые заметят боль, не поздоровится. Она держится с нелепой, подростковой бравадой. Ей нельзя проявить ни слабости, ни жалобы — за это накажут. И не существует мира, в котором она могла бы найти защиту.

В сценографии Банни Кристи множество временных слоев, предметов, следов разных эпох. А пространство сцены пересекает красная линия, способная стать границей разделенной Германии. Здесь живут старые комбики, стулья, кресла, торшер, неряшливая кухонька, одежда, всякий бытовой хлам. Благодаря этой виртуозной продуманности сценография делает пространство не художественно неопрятным — оно тоскливое, будто пропахшее бычками, грязным бельем. Зрение начинает работать как обоняние: кажется, тут давно не проветривали. Театр умеет делать грязь красивой, живописно освещать бедность, превращать разруху в изысканную композицию, придавать человеческому унижению благородство художественного образа. Но здесь все иначе.

Суинтон делает со своим телом то же, что Кристи — со сценой. Перед нами тщательно выстроенное уродство, которое не может стать прекрасным. И даже знаменитый микрофон на стойке — один из знаков спектакля, переживших десятилетия, — не остается неизменным символом. В 1980-е он мог вызывать ассоциации с рок-концертом, протестом, панковской эстетикой, политической трибуной. Сегодня мы смотрим на него уже другими глазами. Театральные знаки не стареют — они меняются.

Пожалуй, это относится ко всему спектаклю. Впервые поставленная в 1982 году пьеса насчитывала двадцать шесть эпизодов. Позднее Карге добавил сцену падения Берлинской стены, а к нынешнему возобновлению — еще одну, посвященную возвращению крайне правой риторики в современную Германию.

Но даже без этих добавлений пьеса никогда не была бы просто историей женщины, переодевшейся мужчиной. Элла постепенно теряет не только свое имя, но и свидетельства того, что когда-то существовала. В дописанной части она ищет могилу Макса — или собственную могилу, ведь на ней ее имя — и не может найти: ее давно снесли бульдозером. В этом есть что-то от чода — многовекового обряда символической смерти и нового рождения. Но обряд должен открывать путь к другой жизни. Элла же не получает возможности родиться заново. Ее превращение не завершается. Она застревает между двумя мирами, в бардо.

В финале на улицу, запруженную демонстрацией ультраправых, героиня Суинтон глядит с мегафоном в руках. Она выкрикивает лозунги, в которых слышится голос возрождающейся крайне правой политики. Ее фигура вдруг приобретает почти нечеловеческий масштаб. Она смотрит вниз, на толпу, как некий чудовищный deus ex machina. Но «бог из машины» в античном театре должен был разрешить неразрешимый конфликт. Здесь никто ничего не разрешает. Никто не приходит спасать Эллу. Никто не возвращает ей жизнь. Зато впервые за весь спектакль она по-настоящему кричит. Но и кричит не своими словами — она подносит людям зеркало. Возвращает им их собственные слова, их желания, жестокость. Как будто говорит: «А что, вы не этого хотели? Ну так вот. Смотрите». Невозможно придумать более горькую развязку истории человека, вынужденного прожить жизнь под чужим именем.

Брехт хотел, чтобы театр не убаюкивал зрителя сочувствием, а заставлял увидеть устройство мира. Суинтон и Анвин доводят этот принцип до почти невыносимого предела. Нет тут катарсиса. Нет очищения. Человек человеку волк. И никогда — человек человеку бог. Сорок лет назад пьеса рассказывала о катастрофах, через которые прошла Германия. Теперь за плечами у зрителей — новые войны, изгнания, новые способы принуждать человека ко лжи ради выживания. И каждый приносит с собой в театр то, чего не было у зрителя 1987 года. Поэтому возвращение Суинтон не может быть ностальгическим. Время не прошло. Оно накопилось.