Ваш новый роман «Сибиллы, или Книга о чудесных превращениях» – это, с одной стороны, история преподавателя акварели и хранительницы Кунсткамеры, художницы Доротеи Мериан, которая попала в Россию по приглашению Петра I. А с другой – история молодой женщины, оказавшейся в Штатах в конце 90-х. Писатель в Вас, пишущий текст современный и исторический, — один и тот же человек или два разных?
Я думаю, всё это закоулки одного и того же человека – как во всех этих задачах про соединяющиеся сосуды, хоть и не всегда очевидным для автора образом, говорю я как филолог, то есть человек, который полагает, что суждению автора о том, что он делает, можно доверять лишь до известной степени.
Когда в 2014-м я стала писать «Живые картины» (первая прозаическая книга Полины Барсковой – LC), мне было около тридцати пяти, я уже много лет к тому времени писала стихи (пишу их с восьми лет, я такой подозрительный феномен этого рода), но у меня появилось ощущение, что какие-то вещи непередаваемы в формате стихотворения.
В моём личном случае стихотворение — это формат срочный, ургентный. Стихи из меня, как в любимой мною сказке, выпрыгивают как из той принцессы, у которой изо рта к ее смятению выпрыгивали то жабы, то розы. Чтобы подумать о каких-то вещах, мне нужно учиться замедляться, поэтому для меня проза стала, если угодно, искусством медленности.
А поэт и прозаик в Вас – тоже части одного и того же человека?..
Мне прямо хочется развить нетипичную для меня спортивную метафору про биатлон или триатлон – это одно стремление, одно желание, но очень разные навыки.
В стихотворении мне нужно выдержать очень высокий напор огня, при этом сдерживая его, дисциплинируя. Среди миллиона нехитрых рецептов о том, как написать стоящее стихотворение, мне нравится один: когда ты умираешь от любви, очень хорошо написать стихотворение, скажем, про утро кота. Пользуясь идеей Виктора Борисовича Шкловского про ход коня: если ты в другой канальчик перепосылаешь свою эмоцию, то может получиться что-то любопытное. А в прозе я в самом деле пытаюсь сказать то, что я пытаюсь сказать: это более прямое высказывание.
“Сибиллы” – это книжка о том, как ты оказываешься не в себе, за пределами привычной жизни. И о том, как из этого можно сделать судьбу, творчество и, если угодно, новую себя. И я решила, что хорошим, отвлекающим и при этом увлекающим маневром было бы рассказать о каком-нибудь замечательном существе, которое не есть я. Так возникло семейство художников Гзелей.
В каком-то смысле Вы чувствуете себя с ними в родстве?
После всех этих лет? Конечно, уже да. Я писала эту книгу фактически ежедневно последние три года. На днях в гостях у подруги увидела балетный станок и представила себе ее жизнь – конечно, то, чем мы занимаемся в словах, и очень похоже на регулярные физические упражнения, но и очень отличается. Я не имею понятия, когда стихотворение меня настигнет: должны сойтись тема, состояние, звук. А вот с «Сибиллами»… Я три года всем говорила, что пишу книжку про гусениц, и мне очень нравилось смотреть при этом на выражения удивления, брезгливости, ужаса, не сошла ли я с ума. Написать гибридный текст, заходящий на территорию научно/исторически/популярного исследования—может, в этом и была доля безумия.
Началось с того, что я потихонечку стала узнавать про великую Сибиллу Мериан, потом про ее удивительную дочь. И выяснила, как мало про них знают даже специалисты, с которыми я говорила, почти никто из них не слышал про Доротею, при том, что она была существом весьма важным для российской науки. Ощущение, что течение истории смывает личностей, особенно если это связано с историей эмигрантской.
Меняет ли человека эмиграция? С Вами это произошло – по ощущениям – давно или недавно?
И то, и другое, безусловно. И эта книжечка появилась, конечно, как реакция на февраль 22-го, на ощущение, что я лично не могу поехать в Россию. Горькое лукавство в этом в каком-то смысле есть: я, вероятно, могла бы взять билет, выйти в Пулково и поехать на Стрелку. Не думаю, что машины с мигалками сразу бы за мной двинулись.
Существует исторический анекдот: Бродский с Барышниковым стоят на набережной Стокгольма и говорят: вот сейчас мы на что-нибудь сядем и окажемся – там. И оба замирают от ощущения дикой сложности этого поступка – полагаю, что в коктейле Молотова их чувств есть очень сильное желание поскорее оказаться на Стрелке.
Моя ситуация все-таки менее сакраментальна на данный момент, но для меня важно, что я очень люблю этот город, и все люди, которых я потеряла в жизни за последнее время, они там где-то находятся – их тени, их новые состояния.
Я уехала в двадцать один год и понятия не имела о серьезности этого шага. Большая часть моей жизни, конечно, прошла в новом месте и состоянии. До последнего времени я думала, что это чудо, потому что для писателя меняться – очень хорошо. С другой стороны, обязательны ли для писателя поездки из Купчино в Окленд? Не знаю.
Мне мой любимый друг сейчас из музея-квартиры Пруста прислал фотографию кровати Пруста, в которой тот написал одно из величайших произведений двадцатого века – и не надо было Прусту для этого менять все в своей жизни, менять город и язык.
Каждая из наших историй совершенно чудовищно индивидуальна. Мне казалось, что эмиграция очень способствовала моим механизмам самопонимания и письма. Но в последние три года мне просто стало очень трудно и часто больно – наверное, это тоже потом будет способствовать механизмам самопонимания и письма. Вкратце же я могу ответить, что опыт эмиграции невероятно, с моей точки зрения, сложный.
Есть ли у Вас внутри различия между тем, как Вы писали стихи в восемь и как Вы пишете сейчас?
А знаете, по большому счету нет. Это странно, ведь степень аккумуляции текстов совершенно иная, степень ответственности иная. Мне кажется, тут точно работает та метафора с балетным станком – я уже сорок лет у этого станка работы над текстом, но фокус стихотворения в том, что оно хорошо тогда, когда ты и знаешь, и совершенно не знаешь, каким оно будет. Ты абсолютно рискуешь. Я недавно прочитала книгу об одном из своих любимых художников, Перуджино, его испытании мастерством и в миллионный раз задумалась о природе мастерства и ремесла. Набиваешь руку до такой степени, что уверен – получится хорошо, так, как уже всем нравилось. Очень трудно, если ты не Велимир Хлебников, совсем отвлекаться от мысли о читателе и слушателе, но до известной степени нужно отвергнуть эту мысль о прелестном лице, об улыбке, о напряжении, нужно отвлечься от желания соблазнять читателя.
Вы имеете в виду лицо читателя?
Да, читатель, слушатель – кто бы он ни был. От него нужно отказаться и сказать себе, я попробую что-то совсем новое – насколько человек может делать что-то совсем новое. Я недавно на лекции рассказывала про Ахматову и, в частности, говорила о том, что одна из составляющих того, что мы называем чудом Ахматовой, – она всю жизнь менялась. Ее очень ранние стихи – все эти «устрицы во льду» – уникально смелы и очень востребованы читателем. А она уходит от найденного пути, от успеха и превращается в совсем другое пишущее существо. Между «Поэмой Без героя» и этими страшными острыми виньетками не так уж много общего. Это разные методы, я бы сказала.
Так что, с одной стороны, идея развития мне кажется ужасно важной. А с другой, я всякий раз не понимаю, получится у меня или нет. И это, конечно, каждый раз страшно, но при этом страшно интересно.
Перевод делает стихотворение новым произведением?
Безусловно. Это очень странная область – перевод поэзии. Задача создать новое стихотворение в новом языке и новой культуре чудовищно трудна. И я много об этом говорю со своими друзьями: и Евгений Осташевский, и Матвей Янкелевич, и Эйнсли Морс, большие переводчики в моем близком круге. Я бесконечно восхищаюсь их искусством. Понимаю его плохо – и только то, что хочу понимать, например, то, что это очень долгое искусство: сейчас Матвей заканчивает свою работу над “Воронежскими тетрадями” Мандельштама, а Женя трудно переводит стихи Константина Вагинова. По моему ощущению, это занимает невероятно много времени.
Мне вообще интересны категории искусства и времени, и это одна из метафор, которую я использую в «Сибиллах». Это, собственно, одна из главных моих жизненных страстей, которую я пытаюсь использовать, — размышление о том, как мы ощущаем протекание времени.
Я занимаюсь керамикой двадцать пять лет, это мое так называемое хобби, то есть то, что я позволяю себе делать страстно и плохо. Учителя-керамисты очень много говорят про время: после того, как кружка вылеплена, она должна постоять два дня, после этого к ней можно приделывать ручку, и это займет полдня. Меня это крайне развлекает: потому что я сама тоже есть результат ремесла – ремесла учения в кружке юных поэтов. Вообще соотношения ремесла и порыва, и безумия—такое мне интересно сегодня.
Вы состоите в жюри Pushkin House Book Prize 2025. Что это такое сегодня для Вас лично?
Сегодня, на какой бы момент и аспект истории государства Российского мы не смотрели, мы видим отблески сегодняшней беды. Я повторяю одно все эти три года: важно осознавать, что для людей, связанных с русской цивилизацией и русским языком, сегодня нет ничего нормального. Я вообще сейчас противник попыток нормализации в нашем дискурсе. И судьба русской книги сегодня так же катастрофична и сложна, как и все остальные сегменты этой ситуации. В общем-то, наш приз оказался чуть ли не единственным на Западе локусом разговора о том, как Россию видят сегодня. Вопрос крайне болезненный, поэтому для меня чтение этих многих книг, которые пришли на конкурс, было очень важным упражнением. Я вполне готова к тому, что есть люди, которые говорят, что этих книг не должно быть.
Но даже если запретить писать книги о России, она явно не собирается исчезнуть. Если мир перестанет пытаться ее понять, Россия не перестанет делать то, что она делает. Понятно, что это амбициозный, мощный и страшный игрок на мировой сцене – кто-то считает, что безумный, кто-то – что крайне рациональный, но не приходится спорить с тем, что Россия – к нашему стыду, ужасу, чему угодно – сегодня пытается делать историю. И этот приз – одна из попыток про это думать.
Как человек пишущий на русском языке как Вы считаете, язык будет меняться?
Безусловно. Я начинаю сейчас заниматься как исследователь литературой так называемой второй волны эмиграции. Это литература авторов, которые покинули Советский Союз в 1944-45 годах, и она мало исследована по сравнению с литературой первой волны, третьей волны. Особенно меня интересует язык этого явления: они вывезли с собой так называемый советский язык и потом пытались описать свой опыт с несоветской точки зрения, пользуясь тем языком, который у них был. Любопытно наблюдать, как на них реагировали эмигранты первой волны, какие конфликты между ними возникали.
Язык особенно меняется в моменты исторического кризиса и надрыва, и одна из наших главнейших задач сейчас – наблюдать за тем, как он меняется, болеет и позволяет нам оставаться собой или превращаться в новых себя. Сейчас, безусловно, момент невероятной остроты и сложности, момент, когда меняется все, включая язык.
Мы попали в тот исторический период, когда все постоянно неприятно и разнообразно мучает и раздражает, но именно из этого, к сожалению или счастью, может быть в итоге сделана и будет сделана настоящая высокая литература.
Билеты на предстоящие мероприятия:
