В детстве вас когда-нибудь отправляли в изоляцию в школе?

Да. Я не был каким-то ужасно непослушным учеником, но пару раз дрался, спорил. Я учился в Северном Лондоне, в Тоттенеме, и наша комната изоляции была устроена практически как армия или тюрьма. Все было невероятно строго: ты чувствовал себя не учеником, а заключенным.

Наверное, смысл заключался в том, чтобы ты подумал: «Больше никогда не хочу сюда возвращаться». У нас даже обеденный перерыв был в другое время, не вместе с остальными учениками. Если хотелось немного пройтись, нас выводили, проводили по школе и возвращали обратно в класс. Все было устроено именно так. Конечно, мне было ужасно неприятно, стыдно там находиться.

Тем не менее там постоянно оказывались одни и те же дети. И, как мне сейчас кажется, школа совершенно не пыталась разобраться, почему они снова и снова туда попадают. Их просто объявляли плохими учениками, которых нужно дисциплинировать.

Сейчас я думаю: им нужно было больше поддержки. Важно было выслушать их, понять, что требуется, а не просто говорить: «Ты плохой ученик, поэтому мы будем наказывать тебя». Даже если просто вспомнить отдельный обед, эти прогулки под присмотром по школе… Ужасно!

По-моему, сама традиция изоляции довольно странная, нет?

Конечно. Очень странная. Не понимаю, почему мы до сих пор это делаем.

Как вы познакомились с ребятами, которые создали Classroom Chronicles?

Мы с моей партнершей Моэшей, дизайнером обуви в Kickers, пришли на показ в BRIT School. Я уже сотрудничал со школой, и нас пригласили на вечер, посвященный сообществу глобального большинства. Там показывали работу четырех чернокожих мальчиков. Действие разворачивалось в школьной изоляции. И спектакль невероятно со мной срезонировал — с тем миром, из которого я сам вышел, с тем, каким был в детстве и кем стал сейчас.

Они превратили пространство во что-то совершенно другое — громкое, красивое, радостное, смешное. Потрясающе! Я вдруг почувствовал, что меня по-настоящему увидели. Мы с Моэшей вышли оттуда с мыслью: с этим обязательно нужно что-то сделать.

Потом ребята сами связались со мной и предложили стать режиссером. И я ответил: «Забавно, потому что мы как раз думаем, как сделать с вами что-нибудь вместе».

Пожалуй, они не до конца понимают, насколько сильной была эта работа. Просто увидеть чернокожих мальчиков, которым позволяют быть, которых не криминализируют, не унижают, не списывают со счетов, для меня очень важно. Потому что в школе мое ощущение от изоляции было именно таким: тебя уже списали. Ты еще один номер, еще один «проблемный» ребенок. А не человек, которому можно сказать: «Ты можешь кем-то стать. И мы можем помочь тебе развиваться».

Вы много работали с молодыми людьми.

Да. Я работал с National Youth Theatre, где мы сейчас и показываем спектакль, преподавал в разных театральных школах, с другими группами молодых людей. Чаще всего это были ребята, уже хотевшие стать актерами. Но совсем другое дело — встретиться с детьми, которые занимаются театром просто ради удовольствия.

В такой работе есть свои сложности. Как преподаватель ты иногда смотришь на ребенка и понимаешь: у него в жизни происходит очень многое, но возможностей реально помочь ему у тебя или у самой системы — очень мало.

Театр и драма вообще важны для школьников?

Безусловно. Человеку важно быть свободным, играть. Даже если ребенок никогда не собирается заниматься театром профессионально, сама возможность стать кем-то другим, на время уйти из собственной реальности, перенестись куда-то еще — это ведь то, чем мы все занимаемся в детстве. Каждый ребенок должен иметь право воображать. Каждый ребенок должен иметь право играть. Именно это дает театр.

Меня беспокоит, что GCSE по драме становится все менее доступным как школьный предмет. Это словно говорит детям: существуют только определенные «настоящие» профессии, а театр — не серьезная карьера. Но дело ведь не только в карьере. Когда я был ребенком, именно на уроках драмы по-настоящему расцветал. А потом приходил на английский, где мы изучали Ромео и Джульетту, и думал: «Так мы уже делали это на драме, я понимаю, что здесь происходит». Я мог понять текст так, как некоторые мои одноклассники не могли, потому что они не занимались театром. Во многом именно благодаря драме я хорошо учился по английскому. По остальным предметам, если честно, был не особенно хорош.

Судьба театрального человека.

Абсолютно. Поэтому да, драма в школе невероятно важна.

Вы чувствуете разницу между собой в детстве и сегодняшними детьми?

Конечно. У них есть доступ к вещам, которых у нас не было. И это одновременно прекрасно и страшно. У них есть ИИ, TikTok, социальные сети в совершенно другом масштабе. Мне кажется, сегодня быть молодым человеком страшно. Мы видим гораздо больше проблем и кризисов, связанных с психическим здоровьем, в том числе из-за бешеной скорости развития интернета и технологий.

А у нас были физические пространства, куда можно прийти: молодежные клубы, центры, бесплатные занятия. Сегодня таких мест либо нет, либо их очень мало, и нужно еще знать, где их искать. Давления стало гораздо больше, а возможностей — меньше. Поэтому молодому человеку сегодня труднее вырваться из своей среды или найти собственный путь. Мне кажется, когда мы росли, была возможность мечтать, было ощущение: ты можешь чего-то добиться. И это вело за собой! Я вырос в Тоттенеме, в Северном Лондоне, и то, что в итоге мне удалось попасть в одну из лучших театральных школ Великобритании, до сих пор кажется невероятным.

Не знаю, насколько сегодня молодые люди способны увидеть себя в подобных местах или вообще представить жизнь за пределами того мира, в котором они растут.

Вы уже в детстве знали, что хотите заниматься актерством?

Да. Я обожал актерство, возможность перевоплощаться. И относился к этому очень серьезно. Но мне было трудно объяснить родителям, что актерство может быть настоящей профессией. Так бывает в разных культурах: родители выросли с представлением, что существует определенный правильный способ строить жизнь.

А еще в то время на телевидении почти не было чернокожих и других небелых людей. И пути не видел не только я — его не видели мои родители. Не было примеров, на которые можно указать: вот этот человек смог, значит, и ты можешь.

Какой спектакль стал для вас первым?

Это было не в Лондоне. Я родился в Уганде, потом мы жили в Суонси, в Уэльсе. В школе нас повели в местный театр на пантомиму. Там выступал известный валлийский певец. Это и стало моим первым настоящим театральным опытом: невероятно радостным и смешным. В начальной школе я сам постоянно был клоуном. И вдруг увидел на сцене людей, которым платят за то, что они смешные. Я подумал: «Ничего себе. Так можно?»

Еще у нашей семьи была знакомая актриса. Она появилась в Doctor Who, который я обожал. Я увидел ее по телевизору, а на следующий день встретил в жизни и не мог понять: «Вчера ты была у меня в телевизоре. Как оказалась здесь?» Меня совершенно захватила эта магия. Кажется, тогда и решил: хочу так же.

А еще я с детства писал, даже не понимая, что фактически пишу сценарии. Смотрел EastEnders — серия заканчивалась клиффхэнгером, и писал следующую. Или придумывал собственную историю Doctor Who. Наверное, именно письмо и было моей первой любовью. Это позволяло мне убегать из реальности: создавать персонажей, места, целые миры. Родители меня поддерживали. И я понял: возможно, это действительно то, чем можно заниматься.

Сколько вам было, когда вы переехали в Уэльс?

Семь.

Как вы чувствовали себя после переезда в другую страну? Я спрашиваю еще и потому, что сейчас очень многие семьи из Украины, России, Беларуси и других стран оказались в эмиграции. Родители особенно переживают за детей.

Было трудно. В первую очередь я никак не мог привыкнуть к холоду. Потом — к культурным различиям. И к тому, что вокруг почти нет людей, похожих на меня. В начальной школе у меня не было друзей, я постоянно сталкивался с расистскими оскорблениями. Это был очень тяжелый период.

Ни в коем случае не хочу говорить, что это было «полезно». Нет, это был болезненный опыт. Но он заставил задавать себе вопросы: кто я? Почему так хочу, чтобы меня приняли? Кем пытаюсь стать ради этого принятия? И в конце концов пришел к мысли: я знаю, кто я.

Мне пришлось понять собственную идентичность гораздо раньше и жестче, чем, возможно, пришлось бы в других обстоятельствах. Когда мне исполнилось двенадцать, мы переехали в Лондон. И снова было трудно. У меня был сильный валлийский акцент, и дети говорили: «Ты смешно разговариваешь. Не говори так». А некоторые чернокожие дети вообще почти ничего не знали об Уэльсе. Многие из них всю жизнь прожили в Тоттенеме. Этот район был для них всем миром, они никуда не ездили и практически не представляли, что существует за его пределами. Так что временами происходило настоящее столкновение культур.

Но чем старше становишься, тем лучше понимаешь, кто ты на самом деле. И в Classroom Chronicles мальчики тоже говорят об идентичности. Один из персонажей родился в Нигерии, потом переехал в Лондон и рассказывает, как стал сокращать свое имя вместо того, чтобы произносить его полностью. Все это вопросы: кто ты на самом деле? Кем пытаешься стать? Чьего принятия добиваешься?

Расскажите подробнее о Classroom Chronicles.

Это история четырех чернокожих мальчиков, которых отправили в школьную изоляцию. Там они постепенно узнают друг друга, начинают понимать, кто каждый из них и почему он здесь оказался, а в итоге становятся лучшими друзьями. Это спектакль о дружбе, взрослении, мальчишеской жизни и о радости чернокожих мальчиков. Мне кажется, нам очень редко дают увидеть истории, в которых чернокожим мальчикам просто разрешено быть. Воображать, играть, смеяться, дурачиться — вместо привычных стереотипных сюжетов. Это coming-of-age-история. Они постепенно понимают, кто они и кем сами хотят стать. Там есть конфликт — между тем, чего хотят от них родители, и тем, чего хотят они сами. Это пьеса о смелости, силе, культуре, классе и принадлежности.

Показ будет 29 октября в National Youth Theatre. Вы будете играть всего один день?

Пока да. Но мы хотим вернуть спектакль снова — в 2027–2028 годах, развивать его дальше, создавать вокруг него настоящий импульс. Проект делается в партнерстве с Kickers и при поддержке BRIT School. Школа очень много для нас сделала. Сами ребята сейчас учатся там на втором курсе музыкального театра, директор школы тоже их поддерживает.

Вам вообще нравится сегодняшний британский театр?

Да. Но я считаю, что он должен измениться, и всегда говорил об этом открыто. Прежде всего театр должен стать гораздо доступнее: билеты слишком дорогие. Многие люди, которым необходимо ходить в театр, просто не могут себе этого позволить. Индустрия превратилась в эхо-камеру. В основном театральные люди разговаривают с другими театральными людьми. И очень многие работы рассказывают об их жизни, а не о реальной жизни и реальных историях.

Во-вторых, возможностей для развития новых авторов и художников крайне мало. А действительно серьезных программ развития — еще меньше. Слишком часто все устроено так: если ты дружишь с человеком, который руководит определенным театром, у тебя появляются возможности. А театры должны распахнуть двери, впустить новых людей, развивать новые тексты и таланты.

Именно поэтому мне так понравилось работать с Kickers: ты оказываешься за пределами привычного театрального пузыря. А мы иногда настолько внутри него, что забываем: существует другая аудитория. Для меня это стало откровением: есть публика, до которой наша индустрия не дотянулась, но которая хочет ходить в театр. Есть люди, которым отчаянно нужны истории вроде Classroom Chronicles. Есть люди, которым нужны возможности развиваться.

А мне как художнику это дало ощущение, что я могу вернуть себе власть над собственной работой. Я больше не хочу зависеть от институций, стоять перед ними на коленях и двадцать лет ждать разрешения сделать что-то на сцене. Оказалось, что за пределами театральной индустрии есть организации, которые готовы помочь. National Youth Theatre оказал нам огромную поддержку. Это организация по-настоящему заботится о развитии молодых людей и талантов.

National Youth Theatre существует очень давно.

Да, около семидесяти лет. Это первый молодежный театр такого рода в мире, и он относится к своей миссии серьезно. Здесь действительно думают о развитии молодых актеров, авторов, режиссеров, продюсеров, сценических менеджеров.

И это возвращает нас к вопросу о состоянии британского театра. Оно довольно мрачное. Театру отчаянно нужна государственная поддержка, но при этом ему нужно измениться самому. Если все превращается в коммерческий продукт со знаменитостью на афише — кого это вообще волнует? Люди хотят видеть истории и в них узнавать себя, а не просто спектакль с известным актером.

Перед кем сегодня отвечают театры? Перед своими советами директоров? А что интересует совет директоров? Деньги?

Я живу здесь четыре года, и британская система очень отличается от российской. Там многие театры получают государственное финансирование, поэтому спектакль может идти десять, двенадцать лет. Здесь постановка живет два-три месяца, а иногда, как у вас, вообще один день. Как художник себя при этом чувствует?

Но именно так устроена инфраструктура. Конечно, я хотел бы играть Classroom Chronicles месяц. Три месяца. Но существующая в стране система этого не позволяет. Иначе я как художник просто разорюсь. Нет финансирования, которое позволяло бы так работать. Кроме Arts Council England, какие еще серьезные источники существуют для художников? Их очень мало, и это неправильно. Неправильно и то, что большие мюзиклы и коммерческие постановки могут жить годами и десятилетиями. Господи, мне кажется, мы уже немного устали от The Lion King.

Я видел множество спектаклей, которые, на мой взгляд, должны переехать на Вест-Энд. Но этого не произошло, потому что система не способна обеспечить им жизнь. Все происходит невероятно быстро: появился спектакль — и исчез.

У государственного финансирования есть и опасная сторона. Например, в России театр, получающий деньги от государства, вынужден поддерживать государственную позицию. Это может превращаться в жестокую пропаганду.

Конечно. В Британии этого не происходит в такой крайней форме. Но и здесь существует своего рода давление — со стороны советов директоров, фондов, структур, которые финансируют искусство. Они поддерживают определенные постановки, определенный тип искусства. Посмотрите, например, на National Theatre. Это институция, которая должна представлять сердце всей страны. Но если смотреть на репертуар из года в год, начинаешь видеть определенный рисунок. Одни и те же типы пьес, одни и те же типы работ: «Ну да, этого и следовало ожидать. И этого. И того».

Но туда приезжают спектакли из других городов!

Конечно. Но этого недостаточно. На мой взгляд, по-настоящему радикальным решением мог бы стать отдельный художественный или креативный руководитель для каждой сцены National Theatre. И тогда можно было бы создать художественную команду, действительно представляющую всю страну.

Я знаю, что они пытаются что-то менять, но этого недостаточно, особенно учитывая их ресурсы.

Индустрия вообще не революционна, не мыслит радикально. Она осторожна, безопасна. В ней нет ничего, что по-настоящему двигало бы театр вперед. Я говорю сейчас не о коммерческом театре, не о Вест-Энде, а о театре институционального уровня — театре, который обязан бросать вызов нашим представлениям, заставлять думать, показывать то, о чем мы раньше ничего не знали.

И результат мы уже видим: художники больше не могут позволить себе оставаться в профессии. Кто-то уходит в кино и на телевидение. Кто-то вообще перестает быть художником. Я видел, как это происходило с моими друзьями. Прекрасные художники просто исчезали из профессии, потому что у них не было возможности развиваться.

Но театрам приходится балансировать между художественными идеями и финансами.

Не уверен, что все настолько просто. Вот футбольный клуб, за который вы действительно болеете. Вы будете ходить на матчи, покупать абонемент, потому что это ваша команда?

Конечно!

Но у театра такой связи с местным сообществом нет. А ведь должно быть иначе: вот ваш район, вот местный театр — и вы хотите туда приходить, потому что это ваше место. Если бы у театров была такая же отчетливая идентичность, как у футбольных клубов, им не приходилось бы продавать душу. Театр говорит: «Мы обязаны поставить это». Да не обязаны вы! Ничто не заставляет вас снова брать пьесу или приглашать звезду. Откройте двери! Просто откройте их — и вы удивитесь.

Вы сказали, что британский театр теряет художников. Вы и сами это ощущаете?

Да. Я нахожусь на определенном этапе карьеры, но при этом временами чувствую, будто индустрия меня игнорирует. Наверное, точнее будет сказать: пренебрегает мной.

Серьезно? Но вы ведь очень заметная фигура в британском театре!

Да, я это понимаю. Но коммерциализация театра приняла очень странную форму и привела к тому, что возможностей развивать новые работы и новые таланты становится все меньше.

У меня был текст, который ходил по разным театрам, и одна организация в какой-то момент сказала: «Если вы приведете вот эту звезду, мы поставим пьесу без вопросов». И я подумал: «Погодите. Значит, вам вообще не интересно читать пьесу? Вас не интересуют художественные достоинства текста? Но если там появится знаменитость, спектакль поставят автоматически?»

И именно поэтому работа над этим спектаклем оказалась такой важной: она позволила мне вернуть себе автономию как художнику. Мы смогли создать вещи, которые, наверное, никогда не сделали бы с обычным театральным продюсером. Мы совершенно иначе думаем об опыте зрителя, о маркетинге и о том, как разговаривать о постановке. Каких инфлюенсеров мы можем привлечь? Действительно ли они понимают эту историю и способны говорить о ней? Для меня это глоток свежего воздуха — я смог сделать театр доступнее.

Никогда не думала об этом с такой стороны.

Да. И люди уходят, кто-то уезжает в другие страны. Поэтому я снова возвращаюсь к одной и той же мысли: откройте двери. Билет не должен стоить 25–50  фунтов. Каждому молодому человеку нужно дать возможность увидеть спектакль. Вот что было бы по-настоящему радикально.

Вы когда-нибудь думали открыть собственный театр? Тогда у вас была бы собственная программа. И собственные открытые двери.

Конечно. Но системно это невероятно сложно. Проблемы везде — и в том, как театральная пресса говорит об искусстве, и в том, как продают спектакли.

Я думал и о собственном театре, и о том, чтобы стать художественным руководителем, но это тяжелейшая работа за не особенно большие деньги. Все хотят немедленного успеха, нет времени на создание идентичности, формирование аудитории.

Когда я пришел на должность head of programming в Seven Dials, то сразу сказал, что мне нужна пара лет, и если мы выстроим собственную идентичность, со временем это окупится. А мне ответили: «Нам нужна пьеса, которая хорошо продастся». В какой-то момент мне пришлось проектировать сезон, которым я уже не мог гордиться. Все свелось к логике: эта пьеса принесет деньги.

Сейчас слишком много осторожности, стремления обезопасить себя. А молодым художникам это посылает сигнал: вы должны сразу быть великолепными.

Моя первая пьеса была дерьмовая. Правда. Но Шекспир ведь тоже не начал сразу с шедевров. А сегодня автор отправляет в театр пьесу, которая обязана быть безупречной. Режиссер должен иметь огромное количество работ и регалий. Но где тогда пространство для ошибки? Где пространство, в котором появляется новый талант? Должен быть риск, вызов. Именно они создают возможности.

Художник должен быть смелым, даже если ему страшно?

Сто процентов. И именно эту смелость коммерческий театр у нас постепенно отнимает. Все сводится к безопасности, цифрам, формуле. Слушайте, кино стало доступнее театра! Я могу открыть Netflix и за условные 6,99 или 10,99 фунта в месяц посмотреть сколько угодно всего. Могу смотреть футбольные матчи. Это доступно. А театр — нет.

Одного таланта уже недостаточно?

Более того, мне кажется, вопрос иногда вообще не в таланте. Когда продюсер сказал мне: «Если приведешь звезду, мы поставим пьесу», я подумал: а где здесь художественная ценность моей работы?

Иногда смотришь спектакли вне Вест-Энда: маленькие постановки совсем «минималистичные», потому что деньги ушли на аренду пространства. Но при этом очевидно: люди делают театр из любви.

Вот именно. Там есть сердце и душа. Это я и почувствовал, когда увидел Classroom Chronicles. Я сидел и думал: «Это прекрасно. Вот каким театр является и каким он должен быть». Дело не в дорогой сценографии. Питер Брук говорил, что сцену можно создать где угодно.

Театр постепенно становится бездушным, бессердечным, мрачным и предсказуемым. Вот это слово особенно важно: предсказуемым. Зачем мне тратить 45–50 фунтов и целый вечер на то, что, скорее всего, окажется предсказуемым? Поэтому, когда я думаю о молодых и особенно о ребятах из Classroom Chronicles, то чувствую большую ответственность. Как защитить их возможность продолжать заниматься искусством, помочь найти своих людей, сообщество?

Много лет назад я прочла одну фразу: знаете, чем настоящий маг отличается от обычного человека? Обычному человеку страшно — и он останавливается. Магу тоже страшно, но он продолжает идти. Мне всегда казалось, что вместо слова «волшебник» можно поставить слово «художник».

Мне нравится. Никогда раньше об этом так не думал. Согласен.